Декабристы

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Декабристы » РОДСТВЕННОЕ ОКРУЖЕНИЕ ДЕКАБРИСТОВ » Капнист Василий Васильевич.


Капнист Василий Васильевич.

Сообщений 31 страница 40 из 63

31

https://img-fotki.yandex.ru/get/1025934/199368979.178/0_26de4a_28d02c6e_XXXL.png

0

32

https://img-fotki.yandex.ru/get/978233/199368979.178/0_26de4b_2f6420d9_XXXL.png

0

33

https://img-fotki.yandex.ru/get/1337265/199368979.178/0_26de4c_6eca25de_XXXL.png

0

34

https://img-fotki.yandex.ru/get/906863/199368979.178/0_26de4d_c263f06f_XXXL.png

0

35

https://img-fotki.yandex.ru/get/1027630/199368979.178/0_26de4e_88eb4eeb_XXXL.png

0

36

Нина Михайловна Молева

Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы

Глава 1

Дворец, которого не было
Г. Р. Державин. К правде. 1789

...Со временем история оценит влияние ее (Екатерины II) царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ее ошибки в политической экономии, ничтожность в законодательстве... Фиглярство в сношениях с философами ее столетия – и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России.
А. С. Пушкин. О русской истории XVIII века. 1822

И все-таки самым важным был дворец. Пусть наспех сооруженный. Пусть временный – «путевой». Но только благодаря ему миргородскому иконописцу улыбнулась удача. Ночлег направлявшейся в Тавриду императрицы предполагал строительство в миргородских краях дворца, а значит, соответствующего убранства и обязательных картин. Две из них досталось написать местному художнику. Заказчик, киевский губернский предводитель дворянства поэт Василий Капнист, довел свою роль мецената до конца. Картины были представлены Екатерине, получили высочайшее одобрение, а сам художник приглашен в Петербург, чем и не замедлил воспользоваться. Так появился на берегах Невы Владимир Боровиковский. Шел 1788 год.

Только почему 1788-й, и притом самый его конец? Поездка в Крым закончилась в июне 1787 года. Как же можно было не воспользоваться императорской милостью на протяжении целых полутора лет? Биографы туманно говорят о неких семейных обстоятельствах, незавершенном разделе с братьями. Но стоил ли крохотный земельный надел и скромный миргородский домишко риска лишиться высочайшего покровительства? Прихоть равнодушной к отечественным художникам Екатерины открывала куда более заманчивые перспективы, если только... Если только когда-нибудь существовала. Первые сомнения подсказывались двумя обстоятельствами: ни слова не говорил ни о каких полотнах местных художников описывавший каждый час и шаг императрицы камер-фурьерский журнал, ни разу не упоминал ни факта заказа, ни самого имени художника словоохотливый и щедрый на переписку с женой и многочисленными друзьями В. В. Капнист. Документальных подтверждений рассказанной Григоровичем истории попросту не существовало.

Можно предполагать, что ее обстоятельства стали известны автору статьи от непосредственного окружения художника – А. Г. Венецианова и И. В. Бугаевского-Благодарного, но, казалось бы, Григорович мог знать их и сам. Он начал работать в почте Миргородского повета всего через шестнадцать лет после путешествия императрицы в Тавриду. За такой срок подробности приезда Екатерины еще не стерлись в памяти очевидцев, во всяком случае – место дворца, где произошла решающая для Боровиковского встреча.

Григорович старательно описывает содержание обоих холстов – на первом Екатерина в образе Минервы выслушивала восторги семи греческих мудрецов по поводу совершенства составленного ею «Наказа», на втором она же сеяла семена за плугом, которым поднимал землю Петр I, в окружении двух старших своих внуков, Александра и Константина, боронивших пашню, – но обходит молчанием название дворца. Ссылка на Миргородский повет давала в лучшем случае почву для поисков тем более безнадежных, что «путевые» дворцы просуществовали слишком недолго, став жертвой пожаров, небрежного строительства и безразличного отношения к их судьбе. Слишком очевидно входили они в понятие «потемкинских деревень».

Где находишься? Что видишь? Не обманываешься ли? Сам себе не веришь. – Но если природа, искусство и самое, так сказать, волшебство воодушевленными и неподвижными предметами приводит здесь в изумление...

Г. Р. Державин. Описание торжества в доме Потемкина-Таврического. 1791

– Вы не верите в «потемкинские деревни»?

...1982 год... Сто девяносто пять лет со времени по-разному отметившей себя в истории поездки Екатерины II в Крым через вновь присоединенные к России земли Южной Украины. Разговор не между любителями – между историками. Для человека, не причастного к их занятиям, знаниям, все очевидно. Привычное, бог весть какими путями, но едва ли не с детства знакомое понятие: «потемкинские деревни» – мираж выдумки, изобретательности, заведомых небылиц. Впрочем, об этом, собственно, спора нет. Другое дело – коэффициент истины: что было и как было.

К чему оно сводится, зерно правды? И тут разница между «всеми» и историками оказывается в конечном счете совсем небольшой, еще важнее – непринципиальной.

Ну да, «все» могут не помнить, при каких обстоятельствах понятие появилось, – кто, когда и куда ехал, на что смотрел и что видел. Для историков очевидны первые слагаемые этой суммы. Зато два последних...

Что, собственно, достоверно и безусловно известно о них? Ведь как раз здесь и должен скрываться источник легенды, утверждение ее правды или разоблачение вымысла. Привычная отговорка «нет дыма без огня» применительно к событиям истории умеет преломляться куда как своеобразно и неожиданно.

Итак, начало 1787 года. Из Петербурга выезжает грандиозный кортеж – сама Екатерина в ослепительном окружении своего двора и дипломатического корпуса. Путь на Киев, Южную Украину, Крым.

Желание увидеть недавно приобретенные Российской империей земли, узнать их особенности, масштабы, потребности? Нет, такой любознательностью Екатерина не отличалась никогда. По собственному признанию, ей за глаза достаточно словесных описаний и рисованных планов. Зато политическая демонстрация – о ней в Петербурге думают не первый год.

Отношения с Оттоманской Портой продолжают ухудшаться. Турецкая война висит в воздухе. Надо демонстрировать расцвет государства, его успехи и силу будущим союзникам. Возможным – потому что их предстоит еще убедить. Отсюда царские почести, оказанные послам Франции и Англии, которых приглашают принять участие в поездке. Отсюда заранее намеченная встреча с самим австрийским императором Иосифом II и согласие дать по дороге аудиенцию Станиславу Августу Понятовскому. Екатерина уже не играет в нежную дружбу с теряющим былую силу польским королем, но все же в большом дипломатическом розыгрыше лишний монарх может пригодиться.

Впрочем, внешне все выглядит совсем иначе. Идут усиленные разговоры о необходимости проверить состояние новых земель – Екатерина всегда умела слыть рачительной хозяйкой. Дать возможность подданным увидеть обожаемую монархиню – Екатерина не вправе лишить их такого законного счастья. И даже – кто бы мог подумать, – подвергнуть ревизии наместника Новороссии, самого Потемкина. Якобы до императрицы наконец-то дошли неблагоприятные для него слухи. Якобы наконец-то начало истощаться ее многомилостивое терпение. А если европейские дворы и не склонны верить во все это – их дело. Камуфляж – неизбежная дань дипломатическим условностям – им вполне понятен.

...Без малого двести экипажей и карет. Пятьсот с лишним сменявшихся на каждой станции лошадей. Со всей тщательностью отделанные галереи для минутных остановок в пути – на самых живописных местах, у самых привлекательных видов. Чудом поднявшиеся «путевые» дворцы в щедрой позолоте мебели, внутренней отделки, сверкании зеркал, бронзы, каскадах хрусталя – для ночного отдыха. Пусть без печей, зато с необъятными погребами и ледниками для «необходимого провианту», с обязательным, предписанным запасом в пятьсот светильных плошек, десять фонарей и шесть пустых смоляных бочек – освещать покои и «местность».

Дороги – для «покойной езды» тщательнейшим образом уравненные. Мосты – где надо, а то и заново отстроенные. Паромы – со всеми предосторожностями и удобствами наведенные. Распорядок – кому с кем ехать, сидеть за столами, обок отводить покои. И расписание – подробнейшее, на каждый день, каждый час: где еда, где ночлег, где передышка для разминки, а где променад под очередными триумфальными арками. Никаких случайностей, корректив на ходу, импровизаций. Все было предусмотрено и установлено почти за год до выезда, утверждено специальным сенатским указом 13 марта 1786 года, разработано предписание и для каждого исполнителя, наконец, подтверждено в выполнении простынями расходных ведомостей, где каждый отчитывался в каждой предоставленной копейке.

И Новороссия поражает участников поездки порядком, благоустроенностью, размахом строительства – уже завершенного, – цветущими городами и селами – уже существующими. Что там успехи в освоении нового. Никакого сравнения со старыми, коренными районами Российской империи. Да что говорить, если едва не опальный, по слухам, князь Потемкин за «несравненные» свои заслуги в управлении землями тут же, на обратном пути, получает знаменательный титул Таврического и в честь него выбивается медаль. «А твои собственные чувства и мысли тем наипаче милы мне, что я тебя и службу твою, исходящую из чистого усердия, весьма люблю и сам ты бесценной», – строки из письма Екатерины «светлейшему», которые наспех набрасываются перед возвращением в Петербург.

Факты и факты. «Остается жалеть, что в делах не найдено никаких сведений собственно о путешествии императрицы. Сколько было свидетелей этого величественного шествия великой государыни с блистательною свитою в новоприобретенную страну, а мало сохранено о том сведений (кроме описаний, иностранцами изданных), и в преданиях и на письме собственно местными жителями». Одесское общество истории и древностей, отозвавшееся таким образом в отчете за 1879 год, трудно заподозрить в недостаточно энергичной деятельности. Но ни первые, ни последующие его «уловы», рассчитанные на создание местных исторических архивов, не приносят ничего: ни преданий, ни толков, ни писем, ни дневниковых записей. Едва ли не один Гоголь в «Майской ночи, или Утопленнице» поминает крымскую поездку – как случилось кривоглазому его голове быть провожатым царицыного поезда и даже сидеть на одном облучке с царским кучером: «А вот в старое время, когда провожал я царицу по Переяславской дороге...»

Только историки продолжали упрямо искать – и непременно впечатлений очевидцев. Казалось бы, что в них по сравнению с неопровержимой буквой документа. Воспоминания всегда противоречивы, всегда зависят от личных обстоятельств рассказчика, не говоря о возрасте, впечатлительности, памяти. Придворная служба, дворцовые интриги, расчет карьеры, благополучия, простого спокойствия душевного слишком часто «тьмы низких истин нам дороже». Очевидец остается всегда и прежде всего человеком, открытым давно улегшимся для потомков ветрам своих случайностей, своей личной судьбы.

С письмами не легче. Кто же из них, счастливцев золотого екатерининского века, тем более из близких ко двору, рискнул бы довериться почте своих дней? «В ее (Екатерины II) империи, – замечает французский посол, – как и везде, чиновники раскрывали всякие письма и депеши». Своеобразное приобщение к общеевропейской государственной цивилизации. Недаром такой несокрушимой и беспредельно почитаемой сменяющимися монархами силой оставался со времен Анны Иоанновны до времен Екатерины II директор почт барон фон Аш, умевший все узнавать, обо всем первым сообщать и – забывать.

Кто-то первым бросил слово – умышленно или неумышленно. Наверняка полушепотом. Только для ушей ближайшего, доверенного соседа. Гнев Потемкина – разве можно было рисковать ему подвергнуться? «Даже заочно не смели гласно осуждать его, – замечает современник, – лишь тайком бессильная зависть подкрадывалась и подкапывалась под его славу». Именно зависть – ни в коем случае не правда. Один из ближайших наследников и родственников «светлейшего», граф Самойлов, в многословном и панегирическом сочинении «Жизнь и деяния князя Г. А. Потемкина-Таврического» готов поставить все точки над «i». Простая зависть представляется ему недостаточным по масштабу объяснением. Нет, дискредитация Потемкина – дело рук и расчета иностранцев, дело государственной важности.

«Что деятельность Потемкина была крайне неприятна иностранцам, – пишет Самойлов, – это вполне понятно. Господствуя у нас печатным словом, иноземцы распространили мнение (которое и доселе не совсем уничтожилось), будто все эти работы были каким-то торжественным обманом, будто Потемкин попусту бросал деньги и показывал государыне живые картины вместо настоящих городов и сел».

«Живые картины» – это был явный отклик на слова и обвинения современников, смысл «потемкинских деревень». Но любопытно, что доморощенная защита находила самую деятельную поддержку у всех историков официального толка. Впрочем, для этих историков все объясняется иначе. Они не склонны оспаривать самого факта «живых картин» – по всей вероятности, это было бы и бесполезно, – зато об организации их можно сказать совсем иначе. Просто в крымской поездке Потемкин оказался человеком, «с замечательным искусством сумевшим скрыть все слабые стороны действительности и выставить блестящие свои успехи». Только и всего. Во всяком случае, именно так представляет «светлейшего» читателям энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Все сходилось в гибкой формуле: пусть первоначальный размах не соответствовал результатам, но результаты все же были, и, тем самым, повода для каких бы то ни было разоблачений попросту не существовало. «Потемкинские деревни» незаметно и логично передвигались в категорию простого обывательского злословия.

И все-таки – в чем подлинный смысл упорства историков в поисках очевидцев? Не в этом ли разночтении преисполненных триумфальных фанфар официальных отчетов и непреодолимом молчании рядовых современников, за которым невольно встает неясный отсвет «потемкинских деревень»?

Да и как на самом деле представить себе официальную бумагу, черным по белому, за подписями и печатями, свидетельствующую, что никаких цветущих сел и городов в действительности не было и что все показанное Потемкиным кортежу Екатерины оказалось фикцией. Такой правде, к тому же обоюдоострой и для могущественного князя, и для самой императрицы Всероссийской, могло найтись место лишь в экспедиции Сената, сменившей в не прекращавшемся наследовании Приказ тайных розыскных дел. Но там – удостовериться в этом не представляет особых трудностей – никакого следствия против генерал-фельдмаршала российских войск, графа и светлейшего князя священной Российской империи Григория Потемкина-Таврического не поднималось никогда.

Оставались намеки, случайно оброненные слова и недомолвки современников, колкости дипломатов, их обычные двусмысленные похвалы, союз молчания сильных мира сего и... суд народной памяти. Суд неумолимый, переживший в своем приговоре, без поправок и снисхождения, двести с лишним лет.

Моралисты трудятся над искоренением злоупотреблений; но достоверно ли, что род людской способен усовершенствоваться?.. Да еще верно ли и то, что между нашими добродетелями и пороками есть такая существенная разница?

Из письма Екатерины II. 1780

В общем ряду биографических фактов это выглядело одной из ступеней карьеры знаменитого государственного деятеля: 1774 год – назначение Потемкина главным командиром Новороссии. Только дело в том, что никакого государственного деятеля еще не было и в помине.

Государственное мышление, широта натуры, личная храбрость, редкий талант в интригах, особая приверженность к внешнеполитическим делам – обо всем этом будет говориться на разные лады. Потом. Со временем. Пока назначение – такое или каждое другое – всего лишь подарок, всего лишь много раз и по-разному повторявшийся царский прием утвердить «случай» очередного, нежданно-негаданно появлявшегося фаворита. Именно «случай», как язвительно-вежливо любил говорить XVIII век, но не заслуги неродовитого, полунищего да к тому же еще и недоученного шляхтича из Смоленска.

Умел ли Потемкин выделиться деловыми качествами, умом, деятельностью? Скорее иначе – знал, чуть не сызмальства знал, к чему надо стремиться, и ради своих единожды намеченных целей готов был идти любым и каждыми путями. Лишь бы скорее, лишь бы короче.

В восемнадцать лет один из первых студентов только что открывшегося Московского университета, представленный самой императрице Елизавете Петровне в числе способнейших, через считанные месяцы он отчислен оттуда «по нерадению» к учебе. Эта дорога не устроила Потемкина: слишком долго, да и каких особенных результатов ждать от ученых занятий? И в двадцать один год вахмистр Потемкин не только в армии. Он в числе участников дворцового переворота, приведшего на престол Екатерину II.

При всем желании биографы «светлейшего» не сумели выяснить, к чему свелось это участие. Безусловно одно – новая царица не оставила без внимания заслуг молодого вахмистра: ему достается четыреста душ крестьян и чин камер-юнкера, – но и вахмистр не позволит о себе забыть. Он спорит, торгуется, открыто конфликтует с фаворитами тех дней, братьями Орловыми, доходит до рукоприкладства, грозится, по слухам, уйти в монастырь. И почему-то эта торговля, а может быть, и угроза оказывают свое действие. В 1763 году Потемкин – помощник обер-прокурора Синода, должность тем более странная, что сам он остается на военной службе. В 1768 году Потемкин – камергер, отчисленный из конной гвардии, поскольку уже состоит при дворе.

Не то. Опять не то. Ход в новой интриге камергера – Потемкин отпрашивается «волонтиром» на фронт турецкой кампании. Фокшаны, Кагул, Цибры, Фокшаны – Потемкин и в самом деле участвует во всех этих операциях, везде проявляет недюжинную отвагу, но разве не удивительно, что об этом каждый раз узнает двор и притом в мельчайших подробностях? Именно о Потемкине. Теперь Потемкину трудно отказать в разрешении приехать в Петербург. Совсем ненадолго. Лишь бы лично предстать перед самой царицей.

Пожалуй, впервые цели несостоявшегося студента становятся настолько очевидными. Они по-прежнему далеки от него, но Потемкин с ему одному свойственным упорством одолевает еще одну ступеньку на пути вымечтанного сближения – ему дается разрешение императрицы писать ей. Трудно скрыть разочарование, но тем более нельзя отступать. Пусть будут письма – пока. И очередной, последовавший за началом личной переписки, чин – генерал-поручика – всего лишь промежуточный и не заслуживающий особого внимания этап.

Нет сомнения, при всех своих вновь обретенных чинах, бывший вахмистр далеко уступал иным, прославленным и усиленно рекламируемым корреспондентам царицы – Вольтеру, Дидро, Фальконе, литераторам, философам, дипломатам. Зато в решительности ему не отказать. Достаточно Екатерине один-единственный раз в ответной записке вежливо побеспокоиться о его здоровье, попросить не рисковать собой – и через месяц Потемкин, отмахнувшись от всех своих воинских подвигов, – в Петербурге. Что там в Петербурге – во дворце, в личных комнатах, рядом с покоями императрицы. «Здесь у двора, – с иронической невозмутимостью замечает в одном из частных писем Д. И. Фонвизин, – примечательно только то, что камергер Васильчиков выслан из дворца, и генерал-поручик Потемкин пожалован генерал-адъютантом».

А дальше все было лишь естественным следствием «личных комнат». Подполковник Преображенского полка – полковником здесь числилась сама императрица. Член Государственного совета. Абсолютное влияние на иностранные и внутренние дела. И между прочим – звание главного командира Новороссии. Это и многое другое – за каких-нибудь полтора года. О выезде из Петербурга, реальном осуществлении этих последних, «командирских», обязанностей, естественно, не могло быть и речи. Потемкин занят упрочением своего положения в столице. Тем более что обычной судьбы всех въезжавших во дворец и выезжавших из дворца фаворитов он с самого начала и не мыслил себе разделить. К власти Потемкин рвался для того, чтобы сохранить ее за собой теперь уже до конца.

Первые шесть лет потемкинского «командирства» – это только письменные распоряжения, иногда проекты, чаще требования того, чем богата была Украина. Отказывать себе «светлейший» ни в чем не любил. И первая необходимость – попасть в Новороссию самому, высказанная в 1780 году, во время встречи Екатерины с австрийским императором Иосифом II в Смоленске, идея новой встречи монархов в Херсоне и, значит, поездки через новороссийские земли. Впрочем, «командир», да и никто при дворе, не верит в реальность подобной затеи. До тех пор, пока вопрос с Крымом не решен. Херсон – не место для дипломатических переговоров, да и нужды в них, исходя из внешнеполитической ситуации России, пока нет.

Все меняется с присоединением Крыма. В 1784 году крымская поездка ставится на повестку дня, и тогда же Потемкин развертывает ошеломляющую деятельность.

Нет, не то чтобы «командир» теперь пропадал в Новороссии, всем руководил, во все вмешивался сам. Для «светлейшего», как обычно, важно все правильно распределить, сразу начать показывать товар лицом. Администрация на местах завалена обгоняющими друг друга предписаниями строить кирпичные заводы, прокладывать дороги, выискивать и подвозить строительные материалы для предполагаемой столицы Новороссии – Екатеринослава, проектировать и возводить «путевые» дворцы, реконструировать села и города.

А чего стоят одни планы Екатеринослава – города пятидесяти верст в окружности с улицами невиданной тридцатисаженной ширины. Здесь сразу закладывается двенадцать фабрик, биржа, множество лавок – наглядное свидетельство расцвета промышленности и торговли. Но это Екатерине лучше сразу представить в натуре, чтобы фабрики дымили, биржа заключала сделки, лавки были завалены товарами. Другое дело – собор. Разве не существенно заранее поставить императрицу в известность, что в городе, носящем ее имя, он будет точной копией собора Святого Петра в Риме. Только – как и подобает престижу Российской империи – в плане «на один аршин больше». Тогда можно и не спешить с началом строительства – достаточно пышной церемонии закладки, в которой Екатерине предстоит самой заложить первый камень.

Императрице следует заранее познакомиться и с проектом великолепнейшего городского театра – не секрет, что ее самолюбию больше всего льстит слыть покровительницей искусств, хотя всякая музыка, например, Екатерину утомляет и раздражает. И уж само собой разумеется, только она должна подписать указ о создании в своем Екатеринославе университета с Академией музыкальной и «трех знатнейших художеств» при нем.

«Ее императорское величество всемилостивейше повелеть соизволила в губернском городе Екатеринославского наместничества основать университет, в котором не только науки, но и художества преподаваемы быть долженствуют как для подданных Российских, так и для соседственных народов, наипаче же единоверных с нами», – из письма Потемкина строителю Екатеринослава Синельникову. Сдержанный тон, полнейшая отстраненность и еще одна победа «командира» – Екатерина не смогла остаться равнодушной к его замыслу.

Конечно, университета еще нет. И пока решен только вопрос о субсидиях на его содержание: триста тысяч рублей и доход с отдаваемых на откуп соляных озер на Кинбурнской косе. Но уже приглашен в качестве директора будущий музыкальной Академии находящейся при петербургском дворе – вот это пища для разговоров, – известный итальянский композитор Джузеппе Сарти, преподаватели живописи из числа выпускников Петербургской академии художеств. Кто бы устоял против предложенных «светлейшим» сказочных условий.

Вслед за Сарти выписывают из-за рубежа различные научные знаменитости – для университета. Живые люди, постоянные толки о них – они особенно наглядно убеждали в реальности и небывалом размахе совершавшихся там, далеко на юге, перемен. В калейдоскопе задуманного и уже осуществляющегося узнать подлинную меру последнего становилось трудно.

Проекты, проекты, проекты... Сколько их, ослепительных, поражающих размахом, неожиданностью, соотнесенностью с самыми смелыми мечтаниями философов и просветителей, с которыми так старательно, не жалея времени, продолжает переписываться Екатерина. Все здесь, как в идеальных селениях будущего с неразрывным и гармоническим союзом промышленности, торговли, наук и искусств. Любая мечта, фантазия могут и должны осуществляться, стать реальными, осязаемыми в той жизни, которую способен построить заново единственный и неповторимый «светлейший». Но его железное условие – это не может быть делом сколько-нибудь отдаленного будущего. Потемкин слишком царедворец, слишком каждым своим расчетом и помыслом связан с перипетиями придворных кулис. Всякое усилие, всякая затрата имеют смысл и оправдание только в связи с поездкой императрицы. А что касается сроков, исполнителей – Потемкин смотрит на свои планы как на план взятия вражеской крепости: штурмом можно одолеть все.

0

37

Г. Р. Державин – В. В. Капнисту

Само собой разумеется, Потемкин готовится к встрече не один. Местное дворянство обязано принять самое деятельное участие в его хлопотах, тем более что именно в это время осуществляется шаг за шагом слияние России с Новороссией. В 1781 году былое административное деление на пользовавшиеся правом самоуправления полки сменяется образованием трех наместничеств. Родной Боровиковскому Миргород переходит в состав Черниговского, затем Киевского наместничества. Из городка, тесно связанного всей своей жизнью с центром Миргородского полка – соседними Сорочинцами, он становится глухим провинциальным местечком.

В 1783 году переформировываются по общероссийскому образцу собственно малороссийские полки, казацкая старшина получает офицерские чины. И первый документ, связанный с биографией художника, – Центральный государственный исторический архив Украины в Киеве, фонд 193, опись 6, дело № 2261 за 1783 год, листы 62–63. Составленный в августе того же года формулярный список утверждал, что скромный иконописец, представленный Григоровичем, в действительности семнадцати лет поступил на службу в Миргородский полк, с тех пор «находился в употреблении», ни разу не побывав за истекшие девять лет ни «в походах», ни «в домовых отпусках», ни в какой-либо другой отлучке. Беспорочная служба была отмечена чином значкового товарища, поскольку, как отмечалось в документе, 26-летний офицер «к повышению чина достоин и воинскую службу продолжать желает».

События 1783 года совпадают с началом строительства «путевых» дворовых, точнее, с возникновением первых проектов, более или менее пышных, дорогостоящих, связываемых в мечтах с именами достаточно известных зодчих. К этому просто обязывал указ 1785 года, приравнивавший казачью старшину к русскому дворянству с соответствующими привилегиями, правами, внесением в родословные книги и составлением гербов. Становится дворянином и Владимир Боровиковский. У осыпанных монаршими милостями верноподданных «дворянская царица» не могла не рассчитывать на самый торжественный прием. Но время и обстоятельства вносили свои поправки.

Новорожденное новороссийское дворянство не в состоянии даже подражать «светлейшему». Поздней осенью 1786 года исполнителям воли Потемкина приходится специально вызывать предводителей дворянства для участия в приготовлениях. Снова всплывают фантастические планы, неосуществимые замыслы, бесконечные разговоры и кляузы. На словах и на бумаге никто никому не хочет уступать первенства, а грозная чума внутри страны и сложные внешнеполитические обстоятельства заставляют сомневаться, что путешествие в Тавриду вообще состоится. В сентябре 1786 года В. В. Капнист пишет жене из Чернигова:

«Начинают, однако, сомневаться, приедет ли она. Августа 6 числа скончался король прусский. На престол взошел его племянник, столь холодно принятый в Петербурге. Полагают, что он не будет сидеть сложа руки. За короткий срок два курьера проследовали из Константинополя в Петербург. Франция, сказывают, придерживается той же политики, коей результаты не замедлят обнаружиться. Быть может, все сии обстоятельства воспрепятствуют ее величеству предпринять столь длительное путешествие, тем более что командующий флотилией галер, приготовленных в Киеве для поездки ее величества по Днепру, совершил рейс и обнаружил много препятствий; главное, почти везде, где в прошлом году были песчаные мели, река теперь глубока, а там, где было глубоко, сейчас обмелело так, что будущей весной путешествие ее величества оказывается небезопасным. Из-за всех этих затруднений царица, быть может, не предпримет сего путешествия, и я молю бога, чтобы так оно и было. У меня было бы меньше забот...»

А «светлейший» не жалуется на недостаток времени – даже в личных письмах, даже во внутренних распоряжениях не хлопочет об отсрочке поездки – нет и намека на это в его разговорах с императрицей. Все знают и должны быть уверены: в делах Потемкина не бывает осечек. Другое дело – как складывается в действительности поездка императорского кортежа, какие обстоятельства вносят в нее коррективы и изменения. Рука «светлейшего»? К такому выводу можно прийти сегодня на основании сопоставления разнохарактерных документов, распоряжений и их отмен, устных указаний и письменных предписаний. Современники никакими доказательствами тому не располагали.

Дорога от Петербурга до Киева не может занять много недель. Но в Киеве императрице со свитой предстоит пересесть на суда – они и дожидаются ее, восемьдесят баржей и галер, – а Днепр в феврале, само собой разумеется, покрыт льдом. И вот задержка, непонятным образом не предусмотренная в Петербурге, раздражающая многих участников поездки. Зато Потемкин получает еще пару месяцев для завершения начатых работ. «Князь Потемкин, – замечает один из участников кортежа, – постоянно почти находился в отсутствии, занятый приготовлением великолепного зрелища, которое намеревался представить взорам своей государыни при вступлении ее в области, ему подчиненные». Все-таки зрелища. Но куда исчезал Потемкин, чем именно занимался, очевидцы не знали. И этому во многом способствовали сложившиеся обычаи екатерининского двора.

Во время поездки, имея возможность постоянных встреч с Екатериной, Потемкин, ко всеобщему удивлению, не ищет общества императрицы. У Екатерины в Киеве двор, приемы, привычный придворный ритуал. У «светлейшего» своя, во всем подобная царской, резиденция в лавре. Сюда на прием к нему приезжают те же придворные чины, местные дворяне, искатели протекции, послы. «Когда, бывало, видишь его, небрежно лежавшего на софе, с распущенными волосами, в халате или шубе, с туфлями на босу ногу, с открытой шеею, то невольно воображаешь себя перед каким-нибудь турецким или персидским пашою, – замечает французский посол, – но так как все смотрят на него как на раздателя неких благ, то и привыкли подчиняться его странным прихотям».

Граф де Сегюр, полномочный посланник Людовика XVI, может позволить себе усесться на край постели «светлейшего», в виде приветствия расцеловать его в обе щеки – фамильярность для всех остальных неслыханная и немыслимая, но ведь и он, в конце концов, соглашается с исключительностью положения Потемкина, подчиняется ей. И это тем более удивительно, что Потемкин давно вышел из категории фаворитов. Он всего только «бывший». Время его «случая» истекло больше десяти лет назад.

«Случайные» люди доигрывают свои роли по-разному. Одни униженно благодарят Екатерину за былую честь, торопятся вымолить лишние подарки себе, родным. Другие пытаются бороться за ускользающий «случай», изображают ревность, отчаяние, страсть. Третьи удовлетворяются отступным – в этом Екатерина не скупилась: лишь бы быстрее с глаз долой. Императрица не терпит теней прошлого. Потемкин – исключение, и притом единственное.

Самоуверенный и внимательный, бесконечно равнодушный и безошибочно умевший угадать каждую слабость, предупредительность любовника он легко подменяет преклонением подданного, уходит за атрибуты церемоний, с годами все более пышных, исключительных, заставляющих говорить о себе все европейские дворы. Словно обратное чудо Галатеи – живая женщина превращается во все более совершенную и недосягаемую статую божества, и творец-фокусник все дальше отступает от дела своих рук, будто сам изумленный совершающимся, будто сам охватываемый все более и более благоговейным трепетом. И в этом есть свой особый оттенок: не униженный верноподданный, но смертный, ослепленный сиянием неожиданно явившегося божества.

Таков театр для всех. Потому бывший фаворит и не в тягость, и потому исчезает и всякая неловкость в обращении с ним, а спустя двенадцать лет после «выхода из дворца» можно ему собственноручно написать: «Папа, по написании моего письма последнего я получила твое письмо. Слава богу, что ты здоров, пожалуй, поберегись. Я из Москвы уже выехала; мне, кажется, весьма рады были. Прощай. Бог с тобою. Папа, я здорова. Котенок твой доехал со мною здорово же». Вот так – попросту, по-домашнему, без претензий на глубокие мысли, изысканный стиль, афоризмы, без которых не позволила бы себе ни одного письма напоказ. И почем знать, может быть, упрямые слухи о тайном венчании в Москве, о брачных венцах, хранившихся вплоть до нашего века в церкви Большого Вознесения у Никитских ворот, где венчался Пушкин, имели за собой не одну выдумку.

И тем не менее клубок взаимоотношений Екатерины и Потемкина далеко не так прост. «Светлейший» мог многое себе позволять, но ни на минуту не забывать своего подчиненного положения сатрапа. Рядом с Екатериной, которая могла совершенно откровенно, ни от кого не скрываясь, сказать: «Я согласна с мнением моего совета, когда его мнение согласно с моим», – иллюзии незаменимости и власти вельмож, их сходства со всеми восточными властителями оставались только иллюзиями. Кому, как не «светлейшему», знать об этом? И не потому ли в последнюю минуту перед вступлением императорского кортежа на корабли Потемкин меняет установленный маршрут? Сенатский указ, бесчисленные петербургские предписания, несметные суммы, ушедшие на подготовку, изумленный ропот и очень разные комментарии участников поездки, даже возможное недовольство императрицы – ничто не важно перед лицом той ставки, на которую решается бывший вахмистр, нынешний «светлейший» Священной Римской империи князь.

Путешествия двора нисколько не походят на обыкновенные путешествия, когда едешь один и видишь людей, страну, обычаи в их настоящем виде. Сопровождая монарха, встречаешь всюду искусственность, подделки, украшения... Впрочем, почти всегда очарование привлекательней действительности.

А. Сегюр. О крымской поездке 1787 года

Итак, три варианта маршрута. Три указа, отделенных друг от друга полугодовыми перерывами. 13 марта 1786 года – указ Сената. 13 октября того же года – указ Потемкина Синельникову с некоторыми, хотя и малозначительными, изменениями. Наконец 14 марта 1787 года – совершенно новый и окончательный вариант «светлейшего», сначала к сведению Синельникова, перед самым выездом сообщенный императрице и двору.

Трудно сказать, почему, но эта неожиданная смена не привлекла внимания историков. Возможно, показалась проявлением обычной дворцовой неразберихи. Но как же «уравненные» дороги, наведенные мосты, триумфальные ворота, галереи, дворцы – все бесчисленные многомесячные приготовления, не только полностью законченные, но и соответствующими чинами двора проверенные? До выезда императорского кортежа из Киева оставалось сорок дней. И если нереальными для необъятных потемкинских планов выглядели полтора года, что же говорить об этих считанных днях?

На галерах по Днепру от Киева до Кременчуга, дальше сухим путем до реки Суры – Ненасытецкий порог – овраг Канцлеровка – слобода Хортица – речка Тамаковка – Николаев – Базав-лук – слобода Грушевка – Насатовка – Каменка – город Берислав – село Никольское – Николаевка – Херсон – Берислав – переправа через Днепр – Черная долина – Колончак – Перекоп и дальше до Севастополя. Разница с предыдущим вариантом – она была и несущественной на первый взгляд, и очень важной. Те же города – откуда бы взять иные? – зато другие села, другие дороги. Глуше, незаезженней в стороне от привычных путей, почти наверняка никем не навещавшиеся в последние месяцы перед царицыной поездкой. И если Потемкин что-то на них готовил, свидетелей тому из Петербурга не было, или, иначе, могло и не быть.

«Как будто какими-то чарами умел он преодолевать все возможные препятствия, побеждать природу, сокращать расстояния, скрывать недостатки, обманывать зрение там, где были лишь однообразно песчаные долины, дать пищу уму на пространстве долгого пути и придать вид жизни степям и пустыням». Что ж, очевидцы не очень заблуждались. Кто-то останавливал коляску в неположенном месте и выходил на непредусмотренную никакими планами прогулку. Кто-то, проснувшись ни свет ни заря, оказывался на палубе галеры до появления на берегах обещанных чудес. Кто-то и вовсе, отстав от кортежа, пускался в путь рядом, чуть в стороне. И другой очевидец записывает: «Города, деревни, усадьбы, а иногда простые хижины так были изукрашены цветами, расписанными декорациями и триумфальными воротами, что вид их обманывал взор, и они представлялись какими-то дивными городами, волшебно созданными замками, великолепными садами».

Определения свидетелей не нуждались в уточнениях: «чары», «декорации» и, значит, исполнители. Потемкину в своем «секрете» было без них не обойтись, но они-то и оставались главной и на протяжении почти двухсот лет неразрешимой загадкой: ни имен, ни самого факта их существования не удавалось установить. Обвинения против «светлейшего», как и утверждения очевидцев, оставались одинаково голословными.

Недоумение становилось тем большим, что мало профессий так старательно и безошибочно учитывалось еще со времен Древней Руси. Художников могли совсем невысоко ставить на социальной лестнице, относить к самым простым ремесленникам, двести пятьдесят специальностей которых Москва знала даже в канун Смутного времени, ничем не выделять в налогах, податях, всякого рода денежных поборах, но зато на учете, и не каком-нибудь – московском, едином для всей страны, – состоял каждый из них. И здесь не имело значения, где жил мастер – в Москве, Калуге, Торопце или Балахне, был он вольным или «дворовым», отличался высокой выучкой или «средственной». Приобщенность к живописи виделась умением редким, ценным, которое из соображений общественной пользы нельзя затерять.

Вплоть до XVIII века об этом заботилась Оружейная палата, с основанием Петербурга – Канцелярия городских дел, последовательно называвшаяся и Канцелярией от строений, и Канцелярией строения императорских дворцов и садов. Ее силами осуществлялись все значительнейшие строительства, и не только в Петербурге. Она объединяла представителей всех специальностей, прямо или косвенно связанных с архитектурой, и в том числе живописцев, составлявших отдельную «команду» и пополнявшихся числом в случае необходимости за счет художников из всех уголков страны. Так было в каждом из прославленных сооружений Растрелли – Зимнем дворце, Екатерининском дворце Царского Села, Петергофе, – в каждом из дворцов Москвы и Петербурга, даже в каждой из постановок императорских театров, к которым приходилось писать множество сложных декораций. И если говорить о размахе потемкинских работ, его могла удовлетворить крайним напряжением сил одна Канцелярия от строений.

Могла бы – но никаких свидетельств ее участия в новороссийских работах опять-таки не существовало. Более того. Строжайшая поденная и даже почасовая учтенность занятости каждого мастера, регистрация любого вывоза со стороны давали все основания утверждать: ведущая и единственная профессиональная организация русских художников к «потемкинским деревням» отношения не имела. Это и понятно. Связанная своей деятельностью с дворцовой жизнью, как позволила бы Канцелярия от строений сохранить «светлейшему» даже простую видимость столь необходимого ему «секрета»?

Но примечательна не только отстраненность от «потемкинских деревень» Канцелярии со всеми так или иначе подведомственными ей отрядами русских живописцев. Гораздо существеннее представлялось то, что никаких имен художников в архиве «светлейшего» не удавалось обнаружить вообще. Единичные разрозненные случаи – там пенсионер Потемкина из числа аборигенов (дело «Об отводе земли греку Евстафию Алтини на жительство в Николаеве»), там приглашение преподавателями в еще не существующую академию Екатеринослава пейзажиста Михайлы Бухарова и баталиста Василия Неретина с грошовыми окладами по полтораста рублей в год (на коренных и местных щедроты «светлейшего» никогда не распространялись), там литейщик или одинокий «статуйных дел скульптор», которому Потемкин постоянно твердил о сооружении памятников Екатерине. Все это слишком мало для действительной деятельности Потемкина, если даже не принимать во внимание пресловутых «деревень».

Григорович счел достаточным для указания дворца, где находились полотна Боровиковского, сослаться на Миргородский повет. В таком варианте речь должна была идти о Полтаве. Дворянство Миргородского уезда – его предводителем становится в 1782 году В. В. Капнист – предполагало строительство именно Полтавского дворца. Вместе со сбором средств выдвигалось предложение о хорошем архитекторе, возможно, о находившемся в то время на Украине Родионе Казакове. Но не вызывалась ли уклончивость Григоровича тем, что дело в Полтаве дальше приобретения необходимых строительных материалов не пошло? Пришлось обращаться к Потемкину за разрешением отграничиться пристройкой к уже существовавшему в городе дому А. С. Милорадовича, который и послужил Екатерине путевым дворцом на обратном пути из Крыма. Только никаких примечательных картин никто из участников поездки в нем не заметил. Тем более странная неточность Григоровича, что он сам поселился и стал служить в Полтаве по прошествии всего лишь 16 лет после путешествия.

Взамен отвергнутого варианта искусствоведы выдвигали два иных, вообще никаких не документированных, – Кременчуг и Киев. Положим, Екатерина могла просто не упомянуть картин в своих, впрочем, очень обстоятельных письмах из Кременчуга, где прожила по приезде из Киева целых четыре дня. Зато один из ее секретарей не пожалел труда на самое подробное описание дворца. Хранящийся в Центральном государственном архиве древних актов по фонду № 1263, первой части описи № 1, в деле № 362 документ утверждает, что обстановка дворца живописи не включала. Проверить эти сведения трудно – дворец со всей его обстановкой погиб в пожаре 1788 года.

Можно любить или не любить писать письма. В последней четверти XVIII века переписка составляла обязательную часть жизни. Но даже перед лицом этого правила эпистолярное наследие Капниста поразительно по своим размерам. Легкий на подъем, непоседливый, общительный, нуждавшийся во множестве друзей и близких, поэт постоянно собирает их в родной Обуховке и сам пользуется любым поводом для путешествий, каждым поводом для обстоятельнейших, исполненных самых пылких чувств и мельчайших подробностей писем. Участие в приготовлениях к приезду Екатерины его угнетает. Предложенные им самим планы не получают поддержки. Смысл разногласий с генерал-губернатором Малороссии П. А. Румянцевым-Задунайским остается неясным. Возможно, Капнист не нашел необходимого для встречи панегирического тона. Не исключено, что Румянцев предпринимал лишние меры предосторожности, памятуя о последних одах поэта. Капнист достаточно откровенно заявляет о своих взглядах в «Оде на рабство» (1783), написанной по поводу прикрепления крестьян к помещичьим землям в Киевском, Черниговском и Новгородском наместничествах, и приходит к радищевским интонациям в «Оде на истребление в России звания раба» (1786). Поводом для последней стал указ Екатерины о замене в прошениях оборота «раб» выражением «верноподданный» – бюрократическая уступка духу времени.

Не выражавшееся открыто недовольство двора было, однако, настолько ощутимым, что в письмах родным поэт не скрывал опасений за собственную судьбу. Тем же источником питались и «ябеднические со всех сторон подкопы», на которые жалуется Капнист, став в 1785 году киевским губернским предводителем дворянства. Но каким образом, отчитываясь в каждой мелочи касавшихся его событий, поэт мог обойти молчанием заказ картин Боровиковскому и, главное, впечатление, произведенное ими на императрицу? И еще одно. Если не сама императрица, не участники царского поезда и не камер-фурьерские журналы, то хотя бы вездесущие дипломаты должны были обратить внимание на многозначительные сюжеты полотен. Положим, восхваление «Наказа» семью греческими мудрецами, изображенное, по утверждению Григоровича, на первом полотне, относилось к стереотипным формам придворного низкопоклонства. Зато сюжет второй картины представлялся достаточно необычным: Петр, прокладывающий борозду плугом, Екатерина, разбрасывающая семена, и два гения с лицами ее внуков – Александра и Константина, сопровождающих бабку. Прямого наследника престола – Павла на полотне не было. И тем не менее такой откровенный вызов Малому двору остался незамеченным. По существу, вопрос о том, писал ли Боровиковский названные картины, участвовал ли вообще в организации путешествия в Тавриду, обоснованного решения не имел.

Правда, на страницах журнала «Старые годы» в свое время появился один любопытный документ – список художников, состоявших на службе у Потемкина в момент его смерти, иначе говоря, несколькими годами позже крымской поездки. Лишенное каких бы то ни было дополнительных сведений простое перечисление имен стало открытием целого ряда неизвестных истории русского искусства мастеров. О них ничего не знал автор публикации, о них хранили полное молчание справочники. Были, работали, служили у самого «светлейшего» и исчезли без всяких видимых следов.

Положим, в конце XVIII века наши художники, и в том числе Боровиковский, еще не имели привычки обязательно подписывать свои холсты. Положим, слишком незначительная часть того, что писалось в те времена, дошло до наших дней – сказались капризы моды, смены стилей, иное представление о живописи. Картины часто разделяли судьбу устаревшей и надоевшей мебели. Но как понять другое – почему в обширнейших описях имущества «светлейшего», великого множества вещей, заполнявших его бесчисленные резиденции-дворцы, картин было сравнительно мало и, главное, среди авторов холстов не фигурировало имен этих, «потемкинских», художников? А ведь описи составлялись непосредственно после смерти князя, когда ничто еще не могло ускользнуть от жадного и нетерпеливого взгляда его безутешных племянниц и наследниц (какими только узами молва не связывала всех их с не отказывавшим себе ни в каких жизненных удовольствиях дядей). Одна или несколько картин, один или несколько художников – на худой конец они могли затеряться среди несметных потемкинских богатств. Но как быть с целым списком годами состоявших на службе у «светлейшего» мастеров? Что могло, и могло ли, стереть их следы? И еще одно.

Незаметные, невидные, неизвестные – как совместить их с убежденной страстью «светлейшего» ко всему ошеломляющему, громким именам, еще более громким восторгам, к славе человека, которому доступны все богатства и сокровища России? Почему Потемкин удовлетворялся такого рода художниками, когда современный Петербург сиял созвездием прославленных имен в любой области искусств? Откуда эта совершенно необъяснимая для «командира Новороссии» скромность и снова – откуда эти имена?

Есть общеизвестный, бесчисленное множество раз оправдывавший себя на практике метод работы историка-архивиста: каждое встреченное в документах имя выловить на карточку с указанием сути дела и соответствующей ссылки. Ничего особенного. С годами (не раньше) карточки начнут составлять картотеку, а имена повторяться, складываясь в осторожные вехи жизни отдельных людей, в рассказ о судьбе художника и судьбах искусства. Вот только как быть с обыкновенным человеческим нетерпением, когда в стремлении к завершению очередного розыска непреодолимым соблазном становится забыть (хоть на этот единственный раз) о дисциплине работы, не потянуться за карточкой (да и пригодится ли когда-нибудь подобный документ?) и такой незаметной сделкой с самим собой раздвинуть рамки неумолимо клонящегося к вечеру (к закрытию) архивного дня. Потемкинские мастера представляли тот случай, когда медлительный и неумолимый метод оправдывал себя по всей линии.

Никаким справочникам по русскому искусству большинство имен не было знакомо, зато накопившиеся о них сведения в картотеке давали неожиданно простой ответ. Во всех случаях речь шла о выпускниках Академии художеств, причем из выпусков, непосредственно предварявших по времени крымскую поездку или следовавших сразу за ней. Другое дело, что ни в какой связи с ними имя «светлейшего» не называлось: никаких молодых художников Потемкин через Академию художеств на службу к себе не приглашал.

Тем более не мог он использовать для каких бы то ни было своих целей учеников Академии – по этому поводу существовал строжайший запрет, соблюдению которого Екатерина придавала исключительное значение. Воспитание нового человека-гражданина – несбыточная мечта философов-просветителей, осуществлявшаяся в академических стенах, – исключало (до поры до времени) низведение будущих художников до ранга ремесленников. Президент Академии художеств Иван Иванович Бецкой хорошо знал это больное место императрицы.

А все-таки связь между президентом и «светлейшим» существовала. Среди материалов бывшего Таврического наместничества удалось обнаружить их переписку, очень деятельную, деловую, не оставлявшую никаких сомнений в отношении ее целей.

За год до крымской поездки, в январе 1786 года, в сугубо личном письме Потемкин просит президента немедленно прислать ему большую группу художников. Бецкой и не думает обращаться к помощи подведомственных ему академистов. Другой, окружной, путь обеспечивает ему и «светлейшему» более надежную тайну. Президент от своего имени повторяет просьбу в Канцелярии от строений. Делопроизводство фиксирует, что многочисленная группа живописцев действительно направляется в распоряжение Бецкого. Как он использует их, администрация Канцелярии не обязана ни знать, ни отмечать.

Потемкину и его помощникам не нужно много времени, чтобы убедиться, как недостаточна эта поддержка. Почти сразу по приезде художников Канцелярии в Новороссию к Бецкому летит письмо с новой аналогичной просьбой: нужны художники, много, очень много художников. Время не ждет, и, судя по тому, как ставит вопрос Потемкин, как явно нервничает, как готов дойти до прямого заискивания, тянуть дело дальше не приходится. Бецкой сразу же отвечает – Потемкин не тот человек, с просьбами которого можно медлить. Да президенту и несвойственно портить с кем бы то ни было отношения. Факт ответа отмечен делопроизводством. Но копии – «отписки» письма в архивах нет. Во всяком случае, его содержание и принятые Бецким меры, по всей вероятности, совершенно удовлетворили «светлейшего»: никаких новых просьб о художниках больше не повторялось.

Представить в прешпекте вид улицы, в которой бы по одну сторону виден был гостиный двор, а по другую обывательские домы, и украсить все оное приятною дальностию.

Конкурсная программа Академии художеств. 1788

В конце концов все могло остаться таким, каким многие годы было известно исследователям. Положение обыкновенного собрания Академии художеств, в переводе на наши понятия – ученого совета, устанавливавшего темы для конкурсных работ и картин. Публикация их в известном издании П. Н. Петрова «Материалы для истории императорской Академии художеств» точно соответствовала хранящимся в академическом фонде Центрального государственного исторического архива в Санкт-Петербурге протоколам: «1787 году Сентября 16... заданы ученикам 5-го возраста для собственного их сочинения следующие программы, а именно...» Какой же смысл брать в руки документ другого архива – Отдела рукописей Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, датированный все тем же 16 сентября и озаглавленный «Программы, заданные ученикам 5-го возраста»? К тому же государственный архив располагает всем фондом Академии художеств, тогда как библиотека – несколькими десятками разрозненных единиц хранения.

Но суровый закон исторических исследований – занимаясь той или иной темой, нельзя себя освободить от просмотра каждого связанного с ней документа, будь то самые очевидные и бесконечные повторы. Тем более здесь возникал неизбежный и настораживающий вопрос: каким путем и почему именно этот связанный с протоколами материал оказался вне основного хранения? Собственно, особенной загадки здесь не было. Известно, что П. Н. Петров в работе над «Материалами» пользовался совершенно исключительными привилегиями. Известно, что для удобства архивные дела возами отвозились к нему на квартиру и тем же далеко не обеспечивающим сохранность бумаг, путем возвращались или не возвращались в другие архивы. Одни листы могли стать жертвой небрежности, зато другие – противоречивые, в чем-то неясные или, наоборот, слишком очевидные по своему смыслу и потому противоречащие концепции составителя, – остаться у П. Н. Петрова до окончательной доработки, более подробного знакомства. Предыдущие встречи с подобными «заблудившимися» делами давали основание думать и о втором варианте.

И вот два документа с одинаковым названием, одинаковой датой и разительной разницей в содержании. Что же произошло? Обыкновенный порядок собраний Академии был единым и неизменным. Руководитель каждого класса предлагал для своих питомцев программу, и Совет механически ее утверждал. Ни замечаний, ни поправок. Известные расхождения случались, но крайне редко, в отношении наиболее ответственной и ценимой в Академии специальности – живописи исторической. 16 сентября 1787 года профессора, как обычно, представляют программы и... не получают одобрения. Более того, тут же, по ходу собрания, утверждаются новые их варианты. Причем речь идет о считавшихся второстепенными в академической системе представлений о жанрах классах – живописи ландшафтной и живописи перспективной. В первом случае вместо идиллической сцены отдыха пастухов со стадами в полуденный зной предлагалось «представить в летний жаркий день при заходе солнца, пастухи пригоняют свой скот в город, а иные остановившиеся при реке на лугах для отдохновения». Во втором отменялось задание «представить в прешпекте вид улицы, в которой по одну сторону виден был гостиный двор, а по другую обывательские домы, и украсить все оное приятною дальностию». Вместо него ученики должны были «представить нутреной вид пришпекта российской церкви».

Для пейзажистов перемена программы выглядела на первый взгляд простой коррективой, которая могла вызываться методическими соображениями. Но как объяснить принципиальную замену задачи для перспективистов: вместо пейзажа – интерьер? Трудно предположить, чтобы она исходила от руководителя класса, неожиданно отвергшего собственный вариант. Но тогда единственным лицом, имевшим право на вмешательство и прямые предписания оставался Бецкой. Воспользовался ли он своим правом? За это говорило – в сопоставлении с фактом переписки со «светлейшим» – точное соответствие отмененных программ тем «видам», которые заметили в Новороссии и описали иностранные участники поездки. Такие аналогии были одинаково нежелательными и для «командира Новороссии», и для самого президента: слишком свежа была память о «потемкинских деревнях», а Бецкой в чем-то явно превысил свои полномочия. Президентские, во всяком случае. Не случайно ученики, писавшие программы, едва ли не в полном составе оказываются среди тех самых таинственных потемкинских художников.

Только теперь, только здесь документы начинали наконец-то говорить. Порядок обучения в Академии был таков, что приемы и, соответственно, выпуски (после 15-летнего курса обучения) происходили раз в три года. И оказывается, Потемкин еще до установления конкретных сроков крымской поездки обращается к Бецкому за содействием: уже тогда ему нужны художники. У Академии всегдашние хлопоты с устройством своих питомцев – первые шаги вольнопрактикующего мастера без заказчиков и заказов всегда трудны, – и предложение «светлейшего» принять к себе на службу большую их группу было бы встречено академической администрацией восторженно.

Тем не менее администрация формально не узнает ни о чем. Своеобразная сделка между «командиром» и президентом совершается на личной почве, без малейшей огласки, причем Бецкой выбирает не случайных, а лично ему обязанных своей подготовкой учеников. Это либо дети подчиненных президента, либо прямые его пенсионеры. От них скорее, чем от кого бы то ни было другого, можно было ожидать полного подчинения и необходимого молчания.

В первом «потаенном» списке «живописцы зверей и птиц» – сын придворного гребца Дмитрий Андреевич Борисов и сын армейского сержанта Филипп Михайлович Лопухин, пейзажисты – «Семеновского полку капральский сын», особенно ценимый преподавателями и президентом Иван Константинович Нестеров и Канцелярии от строений «серебряных дел подмастерья сын» Дмитрий Иванович Ларионов, портретист – «краскотера Академии художеств сын» Андрей Егорович Емельянов и многие другие. Они не претендуют на золотые медали – медалистов, получавших вместе с медалью право на шестилетнюю заграничную поездку, и так не удалось бы скрыть, – но они лучшие после будущих пенсионеров, чьи работы и сегодня можно найти в необъятных фондах того же Русского музея.

Та же картина повторяется и в 1787 году. Только теперь за отсутствием времени для работы Бецкой передает Потемкину будущих выпускников Академии почти всех живописных специальностей: там видно будет, какой ценой или способом удастся добиться их молчания. Ни Бецкой, ни Потемкин не сомневались, что удастся.

Действительно, все выпускники 1788 года, работавшие в Новороссии, так и остаются на службе у Потемкина – род неволи, которой почти невозможно не подчиниться. Их искусство больше не нужно «светлейшему», но он не жалеет денег на идущее впустую жалованье. А непокорство может привести начинающих безвестных художников к конфликту не только с Потемкиным. Настоящая опасность – гнев всесильного в художественной жизни Бецкого. Другое дело, когда волею обстоятельств Бецкой берет на себя расплату за службу «светлейшему». Ставший ненужным после крымской поездки Филипп Лопухин тут же назначается гувернером в Академию художеств, Иван Нестеров – живописцем на императорский фарфоровый завод. На государственной службе и дисциплина другая, тем более что всеми этими учреждениями занимается сам Бецкой. Становится преподавателем со званием мастера литейного дела будущий знаменитый русский литейщик Василий Екимов. Зачисляется в штат Конторы строения императорских дворцов и садов и быстро продвигается по служебной лестнице Яков Дунаев.

Только даже этих гарантий молчания Потемкину, по всей вероятности, казалось мало. Ведь оставались еще документы, платежные ведомости, неизбежное и ничего не упускающее делопроизводство. Приходилось думать о новой форме камуфляжа, и ею становится обозначение в списках художников по второй полученной ими в Академии художеств специальности – музыкальной или театральной.

Верно, что в Академии художеств было превосходно поставлено преподавание музыки, танца, «сценических действий» – в представлении современников, обязательное условие занятий изобразительным искусством. Верно, что среди ее преподавателей много прославленных имен – выдающиеся скрипачи своих лет, композиторы Архип Балахнин и Хандошкин, клавесинист и придворный балетный танцовщик Сечкарев, актер Дмитревский. Верно и то, что в академических стенах получил свое профессиональное образование один из первых наших оперных композиторов Евстигней Фомин, а наиболее талантливых своих музыкальных питомцев, вроде Петра Скокова, Академия не скупилась посылать для совершенствования в прославленную консерваторию Болоньи.

Потемкинский камуфляж становился неотличимым от правды, когда документы называли танцовщика (в первую очередь) и живописца Ивана Нестерова, «хорошего музыканта» и затем уже живописца Александра Новикова, ставшего хорошим портретистом пушкинских лет. Правду надо было скрыть. Тем лучше, если обстоятельства этому способствовали.
Г. Р. Державин. Ода «Властителям и судьям». 1787

Мозаика документов – платежных ведомостей, послужных списков, прошений, подорожных, упоминаний о запоздавшей оплате, невыполненных обещаниях, обрывки переписки, конфиденциальной, почти зашифрованной, в большей своей части уничтоженной, голоса современников. Обыденные мелочи, почти не обращающие на себя внимания порознь, зато вместе складывающиеся в искомый ответ: верите ли, можно ли верить в «потемкинские деревни»?

Распоряжение первое – на большом тракте «отступя 10 сажен, все удобные места к посеянию хлеба – вспахать и засеять». Неважно, вырастет ли хлеб. Тем более неважно, кто и как его уберет.

На места «неудобные к посеянию» выгнать скот. Ради вида изобилия и процветания стада сгоняли с самого Дона и размещали вдоль дороги. Сотни верст пути, водопой, корма значения иметь не могли. Но там, где изобилие все же оставалось сомнительным, а главное – тому способствовала «приятная дальность», в дело вступали зверописцы. Кто мог убедительнее их написать отдыхающее стадо, тем более что из мчащейся кареты или пышной галеры так трудно было определить, движутся животные или нет.

На более далеком плане сооружались «искусственные деревни» – забота архитекторов и театральных декораторов – с бутафорскими домами, мельницами, сараями. В распахнутых настежь огромных сараях и житницах расставлялись мешки с песком, присыпанные сверху, на всякий случай, зерном.

На еще большем расстоянии от большака бутафория уступала место искусству перспективистов. Там достаточно было расставить написанные на огромных панно «фасады деревень». Спрос на перспективистов оказывался особенно велик, почему наряду с ними использовались располагавшие аналогичными навыками пейзажисты и даже баталисты, профессиональное мастерство которых предполагало умение писать и виды природы, и архитектурные сооружения, иначе – «судовую и городскую архитектуру».

Особенно подробными были распоряжения, касавшиеся городов, через которые лежал путь царского кортежа. За отсутствием спасительной «приятной дальности» предусматривать приходилось каждую мелочь. Улицы, по которым Екатерине предстояло проезжать, требовалось застроить «хорошими домами и лавками», зато улицы, видимые в отдалении, декорировать отдельно сооружаемыми фасадами. Как в театре, по мере приближения к первому плану декорации выполняются более тщательно, правдоподобно, так должны были стремиться к правдоподобию и художники. Вокруг настоящих, хоть и наспех сооруженных царских дворцов приходилось высаживать парки, и не из каких-нибудь – из вековых деревьев. Прижиться деревья – никто в этом не сомневался – не могли, зато впечатление момента было достигнуто. В грандиозном задуманном Потемкиным спектакле мастерство архитекторов, живописцев, театральных декораторов, бутафоров достигало своего апогея, чтобы перейти в неопровержимую убедительность действительности. Такой представлялась цель, но тут же неизбежно возникал вопрос: достигла ли иллюзия цели? Конечно, достигла.

Итак, «потемкинские деревни» существовали. «Между тобою и мною, мой друг, дело в кратких словах: ты мне служишь, а я признательна», – слова Екатерины, предшествовавшие выпуску памятной медали в честь князя Потемкина, теперь уже Таврического. И не в них ли действительный секрет «потемкинских деревень», сочиненных, показанных и неразоблаченных?

Только Боровиковский – был ли он причастен своей судьбой если не к «потемкинским деревням», то хотя бы к путешествию в Тавриду? Единственный художник, который привлечет к себе внимание двора за время поездки, – Михаил Шибанов. Его повторявшийся во множестве вариантов, копий, гравюр портрет Екатерины в дорожном платье несет на обороте современную художнику надпись: «П. М. Шибанов в Киеве, 1787-го году месяца апреля».

Немолодая полнеющая женщина с натянутой улыбкой неслушающихся губ и словно растерянным взглядом усталых, под отяжелевшими веками глаз – в ней нет ничего от торжествующей могущественной императрицы, величавой ослепительной красавицы, вариации на темы которой так старательно разыгрывали заезжие европейские знаменитости. Годы заботы, разочарований, мнимая благожелательность, с трудом скрывающая недружелюбное безразличие. Почти десятью годами позже Екатерина не простит прославленной Виже Лебрен неуместно подмеченной морщины у бровей. Но вот в портрете 1787 года она примирится с изображением откровенно подступающей старости, которой не пытается скрывать художник. Так могло случиться, только если императрица смотрела на портрет чьими-то глазами, доверилась чужому суждению. Скорее всего, успех портрета решился вкусом тогдашнего дежурного фаворита – «Красного кафтана», иначе А. М. Дмитриева-Мамонова. Тридцать лет разницы легко стерли те недостатки, которые императрица сначала видела во вчерашнем адъютанте Г. А. Потемкина. Забыв о недавнем скептицизме, она потеряет и меру в восторгах по поводу своего нового любимца в письмах к постоянному зарубежному корреспонденту Д. Гримму: «Мы скрываем, как преступление, свою наклонность к поэзии, мы страстно любим музыку, мы на редкость чутки в понимании самых разнообразных вопросов...» Среди этих вопросов была и живопись.

Екатерина привычно преувеличивала достоинства очередного фаворита. Но верно и то, что портрет в дорожном платье появился после великолепного по живописи шибановского портрета самого Дмитриева-Мамонова. Попытка представить Шибанова как одну из «таврических находок» «светлейшего» не имела оснований, как, впрочем, и утвердившаяся в искусствознании легенда, что художник был крепостным Г. А. Потемкина. Ничем не документированная, она попросту опровергалась вновь открывшимися обстоятельствами жизни Шибанова.

Еще до того, как сам Потемкин оказывается при дворе и «в случае» – в самом начале 1770-х годов, художник пишет портреты связанных родственными узами семей Нестеровых и Спиридовых. Представленный на одном из полотен Матвей Григорьевич Спиридов вскоре получает ключ камергера и женится на дочери известного историографа М. М. Щербатова. Племянница жены Спиридова, княжна Дарья Федоровна Щербатова, становится счастливой соперницей самой императрицы. Увлечение ею Дмитриева-Мамонова закончилось в 1789 году глубоко оскорбившим Екатерину браком. Все попытки противостоять зарождавшемуся роману оказались бесполезными. «Паренек считает свое житье тюрьмой», – признается Екатерина. Но именно в это время Дмитриев-Мамонов заинтересовывается семейным живописцем своей будущей невесты, заказывает Шибанову собственный портрет, помогает получить заказы на портреты И. И. Шувалова и Г. А. Потемкина.

Но даже после такой удачи никакого продолжения для художника не последовало. На что же в таком случае мог надеяться направлявшийся в столицу Боровиковский? Никаких знаков благоволения не получил предводитель дворянства Киевской губернии, где так надолго задержалась императрица, никакие перспективы не были обещаны и якобы поддержанному им художнику. И если Капнист будет повторять кем-то переданные слова Екатерины, будто его одного императрица нашла на Украине умным человеком, Боровиковский никогда не сошлется на приведенные В. И. Григоровичем обстоятельства своего переезда в столицу. Тайна его поступка продолжала сохраняться.

Через десять лет после приезда на берега Невы Боровиковский будет писать о незавершенных обстоятельствах в своем неизменном желании вернуться в круг родной семьи на Миргородчину. «Обязательствах», которые не имели никакого отношения к успеху портретиста и тем не менее представляли, по-видимому, тот «объем работ, который требовал значительно больше времени и сил, чем выполнение отдельных портретных полотен. Другое дело, что Капнист действительно вошел отдельной и значительной главой в жизнь Боровиковского, может быть, как раз помешав его непосредственным контактам с императорским двором и достаточно высокой оценке Екатерины.

Впрочем, императрица не испытывала никакого восторга перед искусством. Если во время концертов особой обязанностью А. С. Строганова оставалось в нужный момент предупреждать Екатерину о совершенстве исполнения, которое императрице следовало отмечать восторгами или замечаниями, то в изобразительном искусстве она проявляла достаточную самостоятельность. Точнее, самостоятельное безразличие. Из живописцев ее интересовали только портретисты, из портретистов – те, чья кисть писала ее портреты. Левицкий и миниатюрист Петр Жарков – единственные два русских имени, которые она назовет в своей переписке. Имя Боровиковского не было ею упомянуто никогда.

0

38

Глава 2

Годы миргородские
В. В. Капнист. Обуховка

...Не могу наглядеться на прелестный портрет твой. Целые дни провожу наедине с ним в мыслях... Это самые приятные мои грезы...

В. В. Капнист – А. А. Капнист. 1785

Портрет был написан на картоне – небольшой овал с тонущей в сумерках фона полуфигурой. Пышная прическа. Тяжело опущенные плечи под широкими складками воротника. Крупный нос. Припухшие, как от плача, губы. Глубоко посаженные глаза под разлетом прямых черных бровей. Недоверчиво-обиженный взгляд. И ни тени кокетства, манерности, простого желания нравиться. Она скорее обидится, чем улыбнется на шутку, примется выискивать досадные мелочи, чем не станет их замечать, будет подозревать, чем поверит. Случайное настроение? Неудачная минута? Но как их совместить – восторженные, полные романтической пылкости письма мужа и ее ответы.

„Ах, милый друг, как люблю тебя. Без тебя ничто не доставляет мне удовольствие, ничто не трогает, все окружающее чуждо...“. „Ты не пишешь, и я в отчаянии. Ведомо ли тебе, что я в таком состоянии, что могу все поставить под угрозу, послать к черту все свои дела, и ехать к тебе, если промолчишь еще несколько дней. Так встревожен, что во всю ночь глаз сомкнуть не могу“. И почти одновременно среди ответов: „Любезный друг мой, Васинька. Вижу, душенька, обманываешь ты меня; пишешь, что скоро приедешь, более чем в трех письмах, а в одном пишешь, что будешь в Обуховке десятого сего месяца. Видишь, душенька, как получилось, уж лучше бы было ничего не говорить, чем так вот обнадеживать“.

Друзья уверяли – она была красива, очень красива, Александра Алексеевна Дьякова, недавняя питомица Смольного института, ставшая женой поэта Василия Капниста. Но судьба всех четырех сестер Дьяковых, когда-то блиставших в кадрили великого князя Павла Петровича, – их очарование рано исчезало, замужество уносило красоту, „прелестная задумчивость“ уступала место деловитости, влюбленность – умению подчинить мужа интересам дома, семьи. Воспетая Державиным и Львовым, боготворимая Хемницером, запечатленная кистью Левицкого Машенька Дьякова-Львова будет писать в год создания Левицким второго ее портрета своей сестре Дарье, жене Державина: „Уведомьте нас, что у вас дешево там и не можем ли мы сделать еще нынешнего году оборота какого-нибудь...“ Сестры сошлись на спекуляции хлебом, оказавшейся, впрочем, разорительной для Львовых.

Сашенька откровенно стремилась к браку с Капнистом. Чувство чувством, но рядом с ним существовали не менее важные соображения. Далеко не блестящие материальные обстоятельства семьи Дьяковых, небольшое приданое не позволяли рассчитывать на хорошие партии, а Капнист был богат. Что из того, что поместья его находились на Украине? Сразу по выходе замуж Сашенька уедет в родовую мужнину Обуховку и никогда больше не выберется в Петербург. Зато теперь к ней, богатой помещице, будут искать дороги петербургские знакомые и родные.

Конечно, дочери всеми силами помогала мать, но Сашенька не единственная невеста в семье. До нее удалось пристроить только одну дочь – Катеньку, ставшую графиней Стейнбок. А вот судьба Машеньки заставляла все больше беспокоиться. По счастью, она сама отказала настойчивому своему поклоннику, полунищему Хемницеру – довольно и того, что дарил ей свои басни и обменивался стихами. Пером Марья Алексеевна владела бойко. Но Николай Львов, который тоже не мог похвастать ни состоянием, ни самостоятельным положением, явно претендовал стать ее избранником. Тем хуже, потому что Капнист был его другом и ставил собственную женитьбу в зависимость от устройства сердечных дел приятеля. Угрожавшая разрывом помолвки Сашеньки родительница – она-то знала, как велико чувство Капниста, – встречала самое жестокое сопротивление. Капнист оставался непреклонен, не снисходя даже к слезам и всем женским уловкам невесты.

„Дорогой друг мой, вы и не ведаете, как письмом вашим истерзали мне сердце, какими поразили его стрелами. „Вижу, – пишете вы, – что слова мои для вас ничего не значат, и вы вовсе обо мне не думаете“. Жестокая. Что ответить мне на это?.. Не извинений от меня хотят, а требуют, чтобы я отказался от дружества и женился на вас. Вам давно уже известно, что первое совершенно немыслимо, а второе временно невозможно. Успокойтесь же, дорогой друг, верьте, что я все тот же“.

Сашенька, не думая о сестре, продолжает настаивать на скорейшей свадьбе, и новое письмо Капниста: „Вами хотят воспользоваться как орудием, чтобы совратить с пути истинного мое сердце, так судите же, могу ли я согласиться на подобные предложения, не отказавшись от чувства порядочности и чести“. Речь шла о требовании Дьяковых старших порвать дружеские отношения с Н. А. Львовым, которому было отказано от дома.

Выход нашелся – не мог не найтись при упрямом характере Капниста. В качестве жениха Сашеньки он везет ее и Машеньку на бал и по дороге сворачивает к тихой церковке в Гавани, где их ждет Львов. Получасовая задержка для скромного венчания, и никто на балу не узнает, что Машенька Дьякова успела стать Марьей Алексеевной Львовой. Не узнают и родители, пока Львов не добьется такого положения при дворе и состояния, при которых они сами дадут согласие на давно заключенный и сохранявшийся в тайне брак. Такова воля Машеньки, не хотевшей служебных осложнений для мужа. Положение ее отца, прокурора Сената, могло сделать родительский гнев слишком опасным. У романтической истории была своя, достаточно прозаическая подоплека.

Сразу после тайного венчания друга Капнист в сопровождении Хемницера уезжает в Обуховку. Львов и вовсе направляется в длительное путешествие по Италии. Через несколько месяцев Капнист стал мужем Сашеньки и смог теперь уже вместе с нею переехать на Украину. Кто знает, не желание ли вырвать молодую жену из окружения Дьяковых, их предусмотрительных расчетов и нескончаемых советов побудило поэта поспешить расстаться с Петербургом. Пройдет несколько лет, пока Сашенька увидится с родителями, приехавшими в качестве гостей в ее Обуховку.

„Не могу наглядеться на прелестный твой портрет. Целые дни провожу наедине с ним, беседую с ним в мыслях, как будто с тобою. Забываюсь порой до того, что разговариваю с портретом. Это самые приятные мои грезы“, – строки из петербургского письма Капниста жене в апреле 1785 года. Через полгода он повторит о портрете те же слова из Киева: „Делаю над собой усилие, чтобы разговаривать с людьми, с коими вынужден видеться и встречаться. Ты ведь знаешь, что я вменяю себе в обязанность поддерживать разговор, даже оживлять его, но после такого насилия над собой чувствую себя настолько обессиленным, будто четыре копны намолотил... Целую милый твой портрет, в нем все мое утешение“.

Это не мог быть овальный портрет, хранящийся сегодня в Литературном музее. Вообще не мог быть портрет кисти Боровиковского. Художнику в середине 1770-х годов еще далеко до маэстрии живописца, которая бы позволила искушенному в искусстве Капнисту – а он составил в Обуховке хорошую галерею – говорить о „прелестном изображении“. Портретиста подобного уровня нет и в миргородском окружении поэта. Скорее всего, речь шла о петербургской работе Левицкого, упоминаемой в семейном архиве Капнистов. Да и само понятие „прелестного облика“, скорее, связывается с более ранним временем, первыми восторгами любви и безоблачного супружеского счастья. Не случайно в конце киевского письма появляются знаменательные строки: „Как приеду, буду просить тебя дать себя срисовать и меня самого велю изобразить, ибо портрет мой, тот, что у тебя, на меня непохож.

Напоминает ли он тебе, душенька, обо мне?“ Прошедшие годы, конечно, могли ослабить былое сходство.

И неожиданный оттенок в предполагаемых заказах на портреты: жену Капнист будет просить „дать себя нарисовать“, себя самого „велит написать“. Не свидетельствует ли это о разных исполнителях? В первом случае о любезности какого-то живописца, может быть, доброго знакомого, друга семьи, во втором – о приказе крепостному или просто наемному художнику. Есть же подобные варианты в письмах М. А. Львовой, которая просит первую жену Г. Р. Державина, Екатерину Яковлевну: „Ежели, мой друг, глазам твоим не будет беспокойно, так сделай милость, сделай мне два силуэта сестры, Катерины Алексеевны, на золоте...“ И рядом: „У нас умер очень хороший живописец, и это очень огорчило моего Львовиньку“. Марье Алексеевне не приходит в голову назвать имя умершего: оно все равно ничего не скажет даже близким знакомым.

Письма 1785 года говорили не об овальном портрете, но вполне могли иметь в виду заказ на него. Авторство Боровиковского здесь искусствоведами сомнению не подвергалось, хотя прямых его свидетельств и не существовало: художник не оставил ни подписи, ни даты. Надписи на обороте: „Александра Алексеевна Капнист, рожд. Дьякова“ и „худ. Боровиковск“ не имеют отношения к автору и должны быть отнесены к тому времени, когда портрет покинул родовое капнистовское собрание. Сначала он хранился в Обуховке, которая после смерти поэта перешла к его сыну, а затем в имении Караул Тамбовской губернии, у внучки. Литературным же музеем он был приобретен только в 1937 году. Решающее слово принадлежало искусствоведческому анализу.

Материал – Боровиковский действительно одним из первых среди русских мастеров обратился к такой хрупкой основе, как прессованный картон, отдавая ему предпочтение перед привычной для небольших изображений металлическими пластинками и слоновой костью. Характер живописного решения заметно отличается от классических портретов Боровиковского – слишком ярок румянец молодой женщины, слишком зелены проложенные тени, слишком, наконец, тяжел по цвету фон, на котором располагается фигура. Именно фон – не та цветовая среда, которая наполнит портреты зрелого мастера.

Но, может быть, именно в таких отличиях и заключена разгадка особенностей овального портрета. Он написан недостаточно опытным живописцем, отсюда сама живописная манера остается скованной, не разработавшейся, не приобретшей необходимой непринужденности и легкости. Сохраненное семейной традицией имя художника представляется вероятным прежде всего по тому ощущению внутреннего мира человека, которое принес в искусство именно Боровиковский, мира раскрепощенного, настроенного на переживание, на живой эмоциональный отклик.

Искусствоведческий вывод: ранний Боровиковский. Ранний, но какой? Даже приблизительная датировка превращается в настоящую головоломку. В отношении исчезнувшего портрета кисти Левицкого можно с уверенностью сказать, что он был создан до августа 1781 года, – позднее Левицкий не имел возможности писать А. А. Капнист с натуры. Для овального портрета крайней временной границей становится конец 1788 года – время отъезда Боровиковского из родных мест: больше встречаться с женой поэта ему не довелось.

Тем не менее общепринятая атрибуция, не называя определенной даты, настаивает на конце 1780-х годов. Причина проста: слишком непохож по живописи портрет А. А. Капнист на те церковные образа, которые стали считаться первыми работами Боровиковского и относятся к 1784–1787 годам. Впрочем, отодвинуться по времени от ранних икон означает приблизиться к портретам начала 1790-х годов, а здесь снова стилистический разрыв слишком велик. Сразу по приезде в Петербург Боровиковский вступает в полосу блестящего и стремительного взлета своего мастерства. И наконец определенные посылки к более точной атрибуции овального портрета заключены в семейных обстоятельствах Капниста.

1772 год – первый приезд Капниста в Петербург. Семнадцатилетний юноша поступает на службу в Измайловский полк. Он материально независим, неплохо образован – на семнадцатом году жизни Капнист пишет свою первую оду, притом на французском языке, хотя и винится в дурном стихосложении; не делает ни грамматических, ни даже синтаксических ошибок, – а опекаемая командиром полка, известным любителем словесности А. И. Бибиковым полковая школа приобщит его к современной литературе. Здесь начнется его дружба с Н. А. Львовым, а с переходом через три года в Преображенский полк – и с Г. Р. Державиным.

Первая поэтическая заявка не удовлетворяет самого автора. Вторая вызывает бурю возмущения в придворных кругах. „Сатира первая“, как озаглавливает ее Капнист, появляется в июне 1780 года в „С.-Петербургском вестнике“ и тут же под измененным названием „Сатира первая и последняя“ перепечатывается в журнале Е. Р. Дашковой. Автора обвиняли в слишком острых сатирических выпадах против великосветской среды, ему вменяли в вину и литературные заимствования. Тем не менее созданный Капнистом образ „мирского маскарада“ остается жить в русской литературе, возрождаясь и в пушкинском „Евгении Онегине“, и в одноименной драме Лермонтова.

1783 год приносит известность выступившему с „Фелицей“ Державину и очередное недовольство окружения Екатерины Капнистом, выступившим с „Одой на рабство“ – о закрепощении крестьян в Малороссии. Разница позиций приводит к прямому столкновению приятелей. Капнист обращается к Державину с остросатирическим „Ответом Рафаэла певцу Фелицы“, или, иначе, „Рапортом лейб-автору от екатеринославских муз трубочиста Василия Капниста“, издеваясь над избытком славословий в адрес императрицы. В свою очередь, Державин разражается в адрес Капниста резкой эпиграммой, обвиняя его в бездарных стихах: „Ежели они у вас в Малороссии хороши, то у нас в России весьма плоховаты“. Только вмешательство Львова позволяет погасить ссору.

Впрочем, Капнист и так решает порвать с Петербургом и оставляет службу в Главном почтовом управлении, которую несколькими месяцами раньше ему устроил Львов. Он окончательно переселяется в Обуховку. Служебной карьеры поэт не ищет, общение с придворными кругами ему невыносимо. Его единственными, и притом общественными, обязанностями становится служба по выборам миргородским уездным предводителем дворянства. Хотя отец Капниста и был иноземцем – выходцем с греческого острова Занте, вступившим на русскую службу во время Прутского похода Петра 1711 года, по матери, Софье Андреевне Дуниной-Борковской, поэт был связан с наиболее старинными и родовитыми кругами малороссийской шляхты.

Избрание в 1785 году киевским губернским предводителем дворянства приводит Капниста к частым отлучкам из дома. Во время одной из них он и напишет о желании заказать новый портрет жены, которое было, скорее всего, осуществлено в начале 1786 года. Спустя несколько месяцев в отношениях супругов происходит некоторая, но явственно ощутимая перемена. Былая восторженность Капниста сменяется более деловым и прозаическим тоном. В переписке с друзьями и даже знакомыми начинает проскальзывать известное недовольство домашним положением, угнетенность. „Скажите, как вам на мысль взошло искать любимца муз посреди Обуховки? Плугаторы, жнецы, косари, молотники – вот музы наши. Я знаю, что кладется в копну по 60 снопов, и вовсе позабыл, в какую сколько строфу повелено вмещать стихов“, – ответное письмо Ф. О. Тумановскому на просьбу прислать что-либо из сочинений для издаваемого им журнала „Зеркало света“.

Со своими близкими друзьями – старая ссора забыта – Державиным и его первой женой Капнист еще откровеннее. В декабре 1785 года Державин переводится губернатором в Тамбов и радуется новому назначению. 20 июля 1786 года Капнист откликается на произошедшую перемену: „Теперь вам приятнее кажется ваше новое положение. Боже мой, как бы я полетел к вам, ежели б были крылья. А то нет, привязан к дому и женой, и детьми, и экономией, и должностью, и делами. Сколько цепей. Но, право, думаю, что нетерпение мое всех их разорвет и понесет меня к вам на воскрилиях кибиточных“.

Капнист трудно мирится с необходимостью подолгу задерживаться дома, в привычной обстановке, постоянно ищет поводов для ближних и дальних поездок, охотно гостит у друзей, откликается на новые знакомства и встречи. Тем не менее середина 1786 года отмечена для него какими-то тяжелыми событиями. Многословный, откровенный, поэт умел быть и очень скрытным. Достаточно, что в конце лета он напишет любимому своему брату Петру: „Добавлю только, я вам сказал: „Прощайте“. Быть может, вы не найдете меня скоро на земле“.

Чем бы ни был вызван порыв так непохожего на характер поэта отчаяния, его не могли облегчить ни начинающиеся хлопоты, связанные с предстоящим путешествием Екатерины, ни тяжело протекавшая беременность жены, закончившаяся в марте 1787 года рождением сына Николая. Львов напишет по этому поводу Державину: „У здешнего губернского предводителя Васки Пугачева сын родился Николай“. Прозвище Пугачев, данное друзьями Капнисту, лишний раз подчеркивало, что переживаемые поэтом огорчения были связаны с его гражданской позицией. „Как тягостны мне возложенные на меня обязанности, – признается сам он о своих предводительских делах. – Сколь бы я был счастлив, ежели бы мог от них отделаться...“ Ни условий, ни настроения для создания новых „милых“ портретов уже не было.

Почти весь следующий 1788 год проходит у Капниста в Петербурге, в сложных хлопотах и без малейших упоминаний о портрете в письмах. Самым вероятным для создания овального портрета остается начало 1786 года. Именно тогда Капнист и должен был обратиться к Боровиковскому. Но почему именно к нему?

0

39

В. В. Капнист. Случайные мысли

Письма. Множество писем. Взволнованных. Многословных. Почти безразлично отмахивающихся от описания событий, фактов, повествующих о настроениях, душевном состоянии, скорее эмоциях, чем чувствах. И в каждом – ощущение собеседника, именно собеседника, как в разговорной речи, в бесконечных оттенках личных отношений: уважительности, дружелюбия, откровенности или сдержанности.

„Я на тебя сердит, мой друг Петр Лукич. Очень сердит и для того, хотя б и мог тебя порадовать теперь некоторым приятным известием, но не порадую. И впрямь, как не рассердиться? Я думаю, чтоб и ангел на моем месте рассердился. С тех пор как я расстался с тобою в Воронове, я не получил от тебя ни одного письма. Я думал, что ты опять в горячке лежишь, но из письма Николая Александровича (Львова) вижу, что ты у него был в Черенчицах. После этого, как мне не сердиться? Сам рассуди, ты к нему едешь 350 верст, а ко мне в целых три месяца 35 слов не написал. Это ни на что не похоже. Затем я на тебя очень сердит и не могу тебя порадовать весьма радостною новизною. Вот тебе за то. Не скажу, никак не скажу, о, очень веселое известие, ты бы за него дорого заплатил, да нет, брат, изволь сперва заплатить за то, что молчишь так долго, а потом тебе и скажут то, чего ты не знаешь и чему бы весьма обрадовался. Да лих тебе не скажут, так и не скажут как не скажут. Ну, брат. Каково? Долг платежом красен. Ты ко мне не пишешь, а я тебе не скажу. Сам бы, право, рад тебе сказать, да никак нельзя. Подумай, ведь всего лучше на свете справедливость. Ты виноват передо мною, следовательно, по старому закону я должен мстить тебе. А по новому? – ты скажешь. По новому, правда, мстить не велят, да я тебе и не мщу. Мстить – это делать какую-нибудь неприятность, а я тебе только не сказываю того, что бы тебе приятно было... Ты теперь не грусти, хотя и не знаешь, что бог меня обрадовал счастливым Сашенькиным сего 22 числа разрешением от бремени, что бог даровал мне дочь, сегодня крещенную и названную Машенькой, что, слава богу, Сашенька здорова. Так когда ты не грустишь, о чем же и суетиться? На что тебя из грустительного положения выводить?

Послушай, мой друг, опомнись. Ты виноват. Поправь свою вину. Последний раз я тебе об этом напоминаю. Скажу тебе чистосердечно, что недоумеваюсь, отчего происходит твое молчание? Из всего должен заключить, что оно происходит, что дружба твоя ко мне простыла. Но этого до времени я еще заключить не смею. Затем, что из этого заключения выйдут тысячи заключений, одно другого неприятнее.

Итак, не делая сам никакого заключения, прошу тебя разрешить мое недоумение. После последнего моего письма я не хотел более тебе писать. Но радость, которой бог меня благословил, я не мог не сообщить тебе, зная, что ты возьмешь в ней искреннее участие. Это была бы татьба в дружестве, по крайней мере в моем к тебе. Пиши, мой друг, ко мне и отвечай на мои к тебе письма“.

Все в этом письме, написанном 24 августа 1785 года из Обуховки, очевидно. Николай Александрович – Н. А. Львов. Черенчицы – крохотное его родовое поместьице неподалеку от Торжка. Зато Вороново – это семья Ивана Ларионовича Воронцова, родного брата недавнего государственного канцлера, президента Вотчинной коллегии, осыпанного, как и вся воронцовская родня, милостями императрицы Елизаветы Петровны. Его городская московская усадьба, между Рождественкой и Неглинной, тянется от Кузнецкого моста почти до стен Белого города. Окруженный бесчисленными флигелями и службами, дом больше напоминает дворец, а разбитый на берегу реки парк точно повторяет Версаль и через него в открытых берегах течет река Неглинка. И архитектор у Ивана Ларионовича свой, живущий в той же усадьбе, К. И. Бланк, который оставил дошедшую до наших дней памятку исчезнувших владений – церковь Николы в Звонарях.

В Воронове – то же богатство, тот же размах. Дворец, сооруженный Н. А. Львовым, садовые павильоны, огромный парк, ставшая родовой усыпальницей церковь. Но Воронцовы не слишком похожи на московскую знать. У них своя история, которой они гордятся и дорожат, свое особенное прошлое, из-за которого они хотят находиться в своеобразной оппозиции ко двору. Воронцов женат на Марье Артемьевне Волынской, дочери знаменитого государственного деятеля аннинских времен, которого привели на плаху проекты переустройства России. „Генеральный проект об улучшении в государственном управлении“, рассуждения „О гражданстве“ и „О дружбе человеческой“ имели в виду ограничить самодержавие за счет утверждения дворянских прав.

Шестнадцати лет Марья Волынская была насильно пострижена в монахини и сослана в сибирский монастырь, однако через два года от монашеского обета и ссылки была освобождена вступившей на престол Елизаветой Петровной, но до конца сохранила гордый траур по отцу – полутраур в одежде. Попасть к Воронцовым, тем более в их летний дом, означало быть им близкими по взглядам, пройти придирчивую и недоверчивую проверку, где родство убеждений значило много больше, чем состояние или происхождение. Тому же Капнисту двери к ним открыла „Сатира первая и последняя“, перепечатанная племянницей Ивана Ларионовича, княгиней Е. Р. Дашковой.

„Мой милый друг. Сегодня ночью я отъезжаю в Петербург, куда надеюсь добраться через шесть дней, ибо, говорят, что и лошади и дороги отвратительны. Задержался здесь на четыре дня, чтобы отдохнуть с дороги и насладиться приятным, дружеским обществом семейства графа Воронцова. Во все эти дни нигде не бывал, кроме как у них. Они относятся ко мне, как к родному, любят меня очень. Я провел у них день своего рождения, и истинным утешением было для меня провести этот день с людьми, дорогими мне и меня любящими. Вот, дорогой друг, и прошли 30 лет жизни моей, половина жизненного пути... Нынче утром пойду за подорожной и – прощай, Москва. Николай Александрович уже выехал в Петербург. Петр Лукич едет сюда...“

Те же имена, те же обстоятельства, повторенные спустя несколько лет, в феврале 1788 года, в письме Капниста жене из Москвы. Просто Петр Лукич. Зато самое раннее из сохранившихся писем поэта говорит об особенной близости Капниста с Петром Лукичом в молодые годы. В марте 1781 года Капнист писал из Обуховки Державину: „Петру Лукичу господину Умыленнову, когда он у вас бывает, скажите от меня, что разве он ко мне не приедет, то я ему не распашу изрытого его рожества за то, что он мне ни слова не писал, а в ожидании пока я над преображением его сделаю велие бесчестие, то прошу вас дать ему хороший тумак за то, что он дурак, в том себя обретает, хохлов позабывает...“

Для составителей первого академического издания писем Капниста 1960 года сомнений не было: проходивший через все 80-е годы Петр Лукич – младший брат Боровиковского. Однако спустя несколько лет на полях одной из искусствоведческих работ появилось краткое, но безоговорочное утверждение, что под Петром Лукичом подразумевался П. Л. Вельяминов, общавшийся с кружком Н. А. Львова. Доказательства? С одной стороны, предположение, что Боровиковский-младший не бывал в Петербурге, с другой – истолкование последнего письма.

В интерпретации искусствоведа „изрытое рожество“ означало изуродованное оспой лицо, „велие бесчеловечие над преображением“ – угрозу надругаться над иконой „Преображение“, которую, опять-таки предположительно, мог написать П. Л. Вельяминов, поскольку в собрании Русского музея есть одна несущая его имя пейзажная акварель. Вот только возможен ли в принципе подобный смысл в письме человека XVIII века, тем более Капниста?

Надругательство над иконой, кем и когда бы она ни была написана, пусть даже в виде дружеской шутки, представлялось совершенно недопустимым, как для Капниста немыслима издевка над физическим недостатком человека – побитым оспой лицом. Капнист мог не соглашаться с убеждениями, иронизировать над поступками, сочинениями, но никак не задевать лично своих адресатов. Подобных примеров в его обширнейшей переписке попросту нет. К тому же примененные им обороты содержат совсем иной смысл.

Только в том случае, если Петр Лукич не приедет в Обуховку (а приезжать привык и должен), ему удастся избежать побоев, которые доставались от Капниста раньше: „разве он ко мне не приедет, то я ему не распашу изрытого (побитого) его рожества“. В преддверии неизбежной расправы Капнист просит дать приятелю тумака – „в ожидании пока над преображением его сделаю велие бесчеловечие“. Сами по себе примененные Капнистом выражения носят тот нарочито бурсацкий, грубовато-шутливый характер, который был хорошо понятен на Украине – не в Петербурге, где выглядели оскорбительнейшей грубостью. Обращаться с ними к петербуржцу – бестактность, тем более имея в виду достаточно далекие отношения Капниста с П. Л. Вельяминовым. Другое дело – Петр Лукич Боровиковский. Земляк. Почти ровесник. В будущем преемник на выборной должности уездного миргородского предводителя дворянства. При всей скромности своего жизненного обихода Боровиковские принадлежали к одному с Капнистом кругу шляхетства, подчинялись одним традициям и привычкам.

Долго ли вы пробудете в Кибинцах? Я слышал, что Катенька [Е. И. Лорер] выздоровела и увезена к вам или к отцу. Зачем вы ее к нам не везете... Прощайте, и за предводительскими делами не забывайте вашего преданного слугу.

В. В. Капнист – В. А. Гоголю. Обуховка. 1815

Среди потока устных и письменных преданий и легенд это был первый и единственный документ – формулярный список 1783 года. Согласно списку, Владимир Лукич Боровиковский вступил на военную службу в Миргородский полк семнадцати лет, с тех пор постоянно „находился во употреблении“, в походах, отлучках и домашних отпусках не бывал, получил чин значкового товарища, „к повышению чина достоин и воинскую службу продолжать желает“.

Семейная традиция старой казацкой старшины – в Миргородском полку служили все Боровиковские: отец, тоже с чином значкового товарища, дядья, родные и двоюродные братья. Полковой архив сохранил их имена, род занятий, свидетельства безупречного поведения, ход чинопроизводства. Указом 1783 года малороссийские полки переформировывались по образцу военных подразделений регулярной русской армии, переаттестация должна была пересмотреть офицерский состав. Все Боровиковские оставались на службе.

Спорить с документами не приходилось, и все же биографами Боровиковского были выдвинуты две версии. Согласно первой художник сначала нес полковую службу в походах и, лишь выйдя в отставку, окончательно обратился к искусству. Согласно второй и более поздней – его служба была номинальной и не мешала заниматься писанием икон, единственным традиционным заработком семьи. Трудно себе представить возможность существования на те небольшие земельные наделы, которыми Боровиковские располагали вблизи Миргорода и Хорола. Тем более что и сам Боровиковский, и многие из его родни служили „вне комплекта“ и государственным жалованьем не пользовались.

Художники Боровиковские... Добрый десяток художников Боровиковских, изо дня в день зарабатывавших хлеб насущный ремесленной сноровкой и не слишком высоко чтимым мастерством. Только каким образом в достаточно подробно разработанных словарях и указателях украинских живописцев ни одно из их имен не нашло своего места, ни один из украинских историков не обнаружил их в документах? Художников-шляхтичей в словарях и, в частности, наиболее полном, составленном П. М. Жолтовским, по сути дела, нет – сословные предрассудки на Украине не уступали в своей живучести предрассудкам русского дворянства. Едва ли не единственное исключение – И. И. Квятковский, дворянин, занимавшийся росписью дальних пещер Киево-Печерской лавры, и то в 1817 году, сведения о котором сохранились в деле № 264 Лаврского архива. Вошли в легенду и редчайшие имена тех, кто занимался живописью на военной службе, как Константин Кость из села Бусовиськ Драгобычской области, якобы написавший в местную церковь ныне исчезнувшую икону на холсте. С одной стороны иконы было изображено Оплакивание Христа, с другой – Непорочное Зачатие, в композицию которого художник включил свой автопортрет.

То, что в формулярном списке Боровиковского в графе об образовании значилось – „читать и писать по-российски, а притом и живописного художества умеет“ ничего не говорило о профессиональных занятиях изобразительным искусством, тем более об использовании в военной службе именно в этом качестве. С начала XVIII века живопись и рисунок входили в программу всех учебных заведений, в том числе военных. Упоминание о них свидетельствовало только о хорошем уровне домашней подготовки. Прямую аналогию службе Боровиковского представляет служба в том же Миргородском полку нескольких поколений семьи Гоголей.

Дед писателя, Афанасий Демьянович, в год рождения художника поступил на службу и был определен в Миргородскую полковую канцелярию, годом позже перешел в канцелярию войсковую, затем произведен в войсковые хорунжие, а в 1781 году – в бунчуковые товарищи. Очередное повышение дало ему должность полкового писаря с переименованием в секунд-майоры, что приравнивалось в гражданской службе чиновнику IX класса.

Кстати, образование в формулярном списке А. Д. Гоголя обозначено „грамоте читать и писать по-русски, по-латыни, польски, немецки и гречески умеет“, но ни один из иностранных языков на службе им не использовался. В формулярном списке его сына, отца Н. В. Гоголя, указывалось знакомство именно с живописью. Известно, что в любительском театре Д. П. Трощинского в Кибинцах, неподалеку от гоголевской Васильевки, В. А. Гоголь исполнял обязанности не только актера, сочинителя веселых комедий, режиссера, но и декоратора. Знакомство с основами живописи, ее ремесленной стороной – обычное явление среди малороссийского шляхетства. Именно поэтому В. А. Гоголь не придавал никакого значения успехам будущего писателя на этом поприще в стенах Нежинского лицея, тогда как сам Гоголь не только мечтает о продолжении занятий, но даже видит в живописи средство заработка. Дом в Васильевке был украшен его „альфрейной работой“, как, впрочем, делали в последней четверти XVIII века многие мелкие шляхтичи.

Ни о чем не говорит и тот факт, что Боровиковский числился в Миргородском полку „сверх комплекта“. Для дворянина служба становилась не столько источником дохода, сколько возможностью получения чинов. Подобно Боровиковскому, „находился при Малороссийском почтамте по делам сверх комплекта“ не менее стесненный в материальном отношении отец Гоголя. Служба не принесла ему практически ничего, кроме возможности выйти в отставку 28 лет в чине коллежского асессора, иначе говоря, чиновника VIII класса.

Если даже предположить, что семья Боровиковских представляла определенное исключение, художественная практика на Украине сложилась таким образом, что заработки иконописцев, бравших заказы на отдельные образа, оставались ничтожными. Фонд 128 Центрального архива Украины содержит множество дел с упоминаниями установившихся в восьмидесятых годах XVIII века цен. Судя по делам 440-му, 618-му и другим, сравнительно известный живописец Семен Филитовский получает в 1786 году за пять икон Свенской Божьей Матери 6 рублей 25 копеек. Почти одновременно другому иконописцу выплачивается за четыре аналогичных образа 5 рублей. Несколько выше, в 2 рубля, ценилась более редкая икона святителя Михаила.

Более или менее выгодными были для исполнителей большие заказы – на иконостасы или роспись церквей, предполагавшие достаточную известность мастера, его своеобразную популярность среди заказчиков. В том же 128 —м фонде в вотчинных делах 20 и 29 сохранились данные о киево-подольском живописце И. П. Косачинском, специализировавшемся на иконостасах. В 1752 году он пишет иконостас для церкви села Пухова, в 1756 году получает подряд на одну из церквей Чернигова, в 1759-м – села Ошиткова.

В свою очередь, подряд на живопись иконостаса или церковную роспись требовал оформления соответствующих документов и был связан с достаточно сложными и оставлявшими след в архивах юридическими документами. Для иконостаса Спас-Преображенского собора в Чернигове, например, заказывается проект калужскому архитектору А. Ясныгину. В 1793 году для его осуществления заключается договор с нежинскими мастерами столярных и резных работ Саввой Волощенко и Степаном Белопольским. Годом позже подписывается контракт на живописную и позолотную работу со священником города Борзны Тимофеем Мызко. Все эти работы оказалось возможным привести к окончанию только в 1798 году.

Обычно иконописью в Малороссии занимались мастера Киевского иконописного цеха, священнослужители и монахи. Брянский купец Григорий Корнеев, сумевший получить заказ на иконостас Спасского собора Новгород-Северского монастыря, именно благодаря своей необычной сословной принадлежности запомнился современникам. Да и работал он очень долго – с 1791 до 1806 года. Лица духовного звания владели и другими видами живописи, в частности портретной. Священник села Девятая Рота Елизаветградского повета получил известность благодаря написанному им в 1800 году портрету Афанасия, епископа Новосербского и Днепровского, ровесник Д. Г. Левицкого, монах Почаевского монастыря Яков Гловацкий – благодаря портрету основателя Бучайкого монастыря Николая Потоцкого. Монах Иезуитской коллегии в Острове Павел Гжицкий был одинаково популярен как архитектор, автор декоративных росписей и многочисленных рисунков для гравюр.

Молчание документов о профессиональной художнической деятельности семьи Боровиковских подтверждается отсутствием сколько-нибудь достоверных их работ. Все существующие сведения основываются исключительно на семейных преданиях, которые складывались и пополнялись по мере того, как имя Боровиковского приобретало значение в глазах историков искусства. Икона „Благовещение“ Лукьяна Боровика, считавшаяся работой отца художника, не может ею быть по одному тому, что Лукьян и Лука по православным святцам – два разных имени. Если же предположить, что и Лукьян имел какое-то отношение к портретисту, суждения о художественных достоинствах его произведения не имеют права на существование: оригинал утерян и известен только по фотографии. Хранившийся в семье Боровиковских до конца прошлого века портрет Дмитрия, митрополита Ростовского, который по семейной традиции приписывался Луке Боровику, также исчез и к тому же не имел авторской подписи.

У потомков портретиста появляется характерная для наследников тенденция приписывать прославленному предку все имевшиеся в семье графические и живописные произведения. В 1900 году внучатый племянник художника, В. И. Боровиковский, приносит в дар Русскому музею ряд рисунков 1800-х годов, которые оказываются работами различных лиц. Это не помешало семье в те же годы продать сорочинскому помещику И. В. Чернышу подписные иконы, о чем свидетельствует хранящееся в музее письмо Н. Боровиковского к А. Н. Бенуа. Поэтому семейная традиция не может служить основанием для безоговорочного соотнесения тех или иных произведений с именем прославленного портретиста. Между тем сам Боровиковский напишет в 1804 году, заботясь, как всегда, о делах родственников, что, может быть, дядюшка Иван Иванович, живя вместе с его братом Иваном Лукичом, поможет последнему заниматься „экономиею“ – хозяйством и „когда случилось бы и художеством“. Иначе говоря, хозяйством в первую очередь, живописью – на досуге. И это в то время, когда к портретисту успела прийти настоящая слава.

0

40


Г. Р. Державин. Капнисту

„Вероятно“... Это слово возникало часто, слишком часто в изложении ранних украинских страниц жизни художника. Первоначальная канва биографии Боровиковского представлялась настолько прочно прошитой им, что искусствоведы стали попросту забывать об обращении к нему. Все попытки обнаружить дополнительные документальные сведения многие десятилетия оставались безрезультатными.

Вероятно, родился в Миргороде.

Вероятно, 24 июля 1757 года.

Вероятно, в семье профессиональных художников.

Вероятно, занимался преимущественно церковной живописью, на которую постоянно получал заказы.

Вероятно, начинал с портретов парсунного типа, „сарматских“, по терминологии польских искусствоведов, кроме портрета П. Руденко.

Отдельные сведения были краткими, другие обрастали многочисленными подробностями. Но если с течением времени предостережение „вероятно“ и стало опускаться, существо дела оставалось неизменным: ставшие хрестоматийными обстоятельства молодости Боровиковского документальных подтверждений не имели. Обычно не удавалось даже установить, кто, когда и при каких обстоятельствах пустил в ход отдельные утверждения.

В отношении Миргорода как родины художника биографы были на редкость единодушны. Косвенным доказательством служило то, что Боровиковский жил в Миргороде во время путешествия Екатерины в Тавриду, из Миргорода выехал в Петербург, оставив доставшийся ему там по наследству отцовский дом и многочисленных родственников. Тем не менее в ответ на запрос Академии художеств в 1867 году Полтавская духовная консистория категорически заявляет, что „Владимира Боровика по метрическим книгам всех церквей города записанным не оказалось“. Ошибка? Но все последующие поиски исследователей поправки в ответ консистории не внесли.

Зато в документе 1802 года о вступлении в масонскую ложу „Умирающий Сфинкс“ сам Боровиковский называет местом своего рождения „г. Ромны Киевской губернии“. Вписанные в ранее составленный текст слова не вызвали доверия у биографов – предпочтение было отдано привычной легенде. Известный повод для сомнений действительно существовал: Ромны относились не к Киевской, а к Полтавской губернии. Однако подобная неточность говорила, скорее, в пользу безвыездно жившего в Петербурге Боровиковского. Деление на губернии произошло на Украине именно в 1802 году, а по своему положению Ромны в конце концов и отошли к Киевской губернии. Их административная принадлежность менялась слишком много раз. Они относились и к Миргородскому, и к Лубенскому полкам, и с 1782 года к Черниговскому наместничеству. Сведения из архива „Умирающего Сфинкса“ вполне могли отвечать действительности, а переезд семьи из Ромен в Миргород – в пределах одного полка – легко объяснялся служебными делами.

Не имея ни метрической выписки, ни свидетельства хотя бы семейных преданий, невозможно делать вывода о точной дате рождения художника. Тем не менее день и месяц появляются неожиданно и без всяких мотивировок в работе П. Н. Петрова „Русские художники по Лексикону Наглера“ в 1890 году. Причем их подтверждением станет считаться то, что их повторит годом позже в своем труде племянник и биограф художника В. П. Горленко.

Годы обычно работают на исследователей, но только в том случае, если исследования ведутся. Происходили ли они в течение упомянутых шести-семи лет? Снова никаких подтверждений. Поиски в церковных архивах неизбежно должны были увести за пределы уже отработанного Миргорода, что непременно нашло бы свое отражение в достаточно многочисленных, связанных с Боровиковским публикациях. Семейный архив если и существовал, наверняка пересматривался раньше – слишком деятельно потомки портретиста интересовались своим знаменитым предком. Но тот же В. П. Горленко в 1884 году еще не имел представления о дате 24 июля.

Первые уроки живописи Боровиковского – в отношении них у каждого искусствоведа выстраивалась своя система предположений и доказательств. С легкой руки Г. П. Данилевского и наследовавшего ему Н. И. Петрова многие считали колыбелью художника Борисовку Грайворонского уезда, где основанный в петровские времена Богородице-Тихвинский монастырь способствовал расцвету иконописного промысла. Утверждения Данилевского обладали тем большей убедительностью, что „русский Купер“, как называли его современники, наделен незаурядным литературным даром. Он пишет легко, увлекательно, остросюжетно, так же легко минуя необходимость обращения к архивам, даже к публикациям, беззаботно смешивая прочтенное с услышанным.

Рассказ о путешествии Екатерины в Тавриду и судьбе Боровиковского – один из самых замысловатых сплавов его фантазии, возникший в 1858 году, когда вчерашний чиновник особых поручений по Министерству народного образования выходит в отставку и полностью отдается своим литературным увлечениям. По богатству выдумки соперничать с этим рассказом могла только им же сочиненная „Княжна Тараканова“. Достаточно вспомнить расписанный Данилевским никогда не существовавший Полтавский путевой дворец, якобы украшенный аллегорическими полотнами Боровиковского.

А между тем ранних работ Боровиковского в искусствоведческом обиходе не так уж мало, различных по времени, мастерству, наконец, принадлежности художнику. Нельзя сказать, чтобы работа над ними была доведена до конца. Не вызывают сомнений четыре рисунка, принесенных в дар Русскому музею внучатым племянником Боровиковского и изображающих парные фигуры святых: „Апостолы Лука и Иоанн“, „Апостолы Павел и Иоанн“, „Евангелист и апостол Петр“, „Апостол Фома и Василий“ с изображением на обороте святого князя Владимира. У первых трех одинаковый размер – около 20 ? 16 см, аналогичная техника – сепия, перо. Только в изображении князя Владимира художник обращается к туши, а к перу добавляет кисть.

Невольно обращает на себя внимание совпадение имен изображенных святых с именами ближайших родственников художника: отец – Лука, дяди – Павел, Иван, братья – Иван, Василий, Петр, наконец, собственный соименный святой – Владимир. Рисункам далеко до зрелой мастеровитости. Жесткая контурная линия, слишком мелочно дробящаяся на драпировках, характерна для перерисовывания служивших оригиналами для обучения гравюр. С подобного рода копирования начиналось и самостоятельное, и школьное, и даже академическое обучение рисунку. Имел ли в виду Боровиковский использовать рисунки в качестве эскизов, своеобразных прорисей для будущих живописных икон? Против этого говорит та дробность деталей, которая может только помешать при живописи и, во всяком случае, неизбежно исчезнет под красочными плоскостями, которые у Боровиковского и вовсе носят спокойный характер. Скорее, это галерея соименных святых для домашнего обихода, чем подготовка к исполнению заказных церковных образов. Иначе вряд ли была необходимость снабжать каждый рисунок подробнейшей подписью: „рисовал владимир Боровиковский“. Ту же характерную ошибку в написании собственного имени художник повторит и в надписи на рисунке своего святого: „С. равноапостольный князь Владимир“.

Два других листа подписи не несут и представляют черновики с набросками отдельных фигур и композиций вперемежку с хозяйственными записями, черновиками служебных текстов для Миргородской канцелярии, пробой посвятительной надписи полковнику Остроградскому. Названный в последней полковник Федор Остроградский, командовавший Миргородским полком, как и содержание текстов, позволяют установить, что делались Боровиковским эти рисунки после 1774 года, иначе говоря, после поступления на службу, но и не позже конца семидесятых годов, когда должность миргородского полковника была занята преемником Остроградского.

Следующий по времени рисунок Боровиковского – хранящийся в Третьяковской галерее „Сон Иакова“ 1789 года. Точно между этими рисунками и заключен путь Боровиковского к мастерству. „Сон Иакова“ поражает своей виртуозной легкостью. Свободно и непринужденно скомпонованы фигуры, безошибочна анатомия, рисунок исполнен ощущением воздуха и света, проникнутого ими пространства, в котором разыгрывается полная движения и внутренней динамики сцена. Примечательно изменились и средства, которыми пользуется при работе художник, – теперь это итальянский карандаш и мел, листы вдвое большего размера.

Гравюры перерисовывались в различной технике. Сепией и пером обычно пользовались сами граверы, и не исключено, что Боровиковскому довелось быть свидетелем их работы. Зато итальянский карандаш с использованием мела свидетельствует о знакомстве с техникой академического рисунка. „Сон Иакова“ относится к первому году пребывания Боровиковского в Петербурге. Но если бы даже этот год был полностью посвящен академическим занятиям, времени оказалось бы мало для такого свободного владения достаточно специфичным материалом. В рисунке есть та легкость привычного и освоенного навыка, которая заставляет думать о полученных еще на Украине уроках.

Первый учитель или учителя Боровиковского – есть в действительности возможность, да и необходимость пытаться устанавливать их имена. Занятия будущего знаменитого портретиста искусством счастливо приходятся на время необычайного оживления художественной жизни на Украине. Растут десятки дворцов местных магнатов, привлекающих для создания своих резиденций наиболее прославленных петербургских, а значит, и европейских мастеров. Имя любого работавшего в столице зодчего находит свое отражение в строительной практике Малороссии, а рядом с ними – десятки имен превосходно выученных помощников, представителей всех связанных с архитектурой профессий. И это независимо от той волны академических выучеников, которая появляется в связи с подготовкой „потемкинских деревень“. То, как все они работали, легко было увидеть собственными глазами, то, какими приемами пользовались, легко спросить, сплавляя впечатления и советы в единый метод собственного мастерства.

„В доме богатое собрание картин, оставшихся после Графа Алексея Кирилловича Разумовского, – напишет через двадцать лет после смерти Боровиковского автор „Записок русского путешественника“ А. Глаголев. – Из произведений Итальянской школы лучшее есть Тицианова Даная; обнаженные прелести ее груди, полнота членов и роскошное положение тела обворожают зрение, к ней нисходит Юпитер в виде золотого дождя, а перед нею в тени испугавшийся Купидон. Эта Даная достойна примечания по тому, что она служила образцом многим другим картинам, как древних, так и новых художников. Мать, кормящая детей, произведение Лазарини (1665); две картины Гизольфа (1623), представляющие Христа, проповедующего в храме. Пантеон и своды церкви Св. Петра, Антиоли (1713); Велизарий с мальчиком неизвестного художника; две новые картины: Слепец с мальчиком и Св. Магдалина, и травля кабанов Снейдерса также составляют украшение галереи“.

Картинная галерея Яготина, так восхищавшая и не одного A.Глаголева, начала складываться, когда Боровиковский был ребенком, и оставалась доступной для него все время пребывания на Украине. Достаточно близкое знакомство портретиста с Разумовскими подтверждается тем, что в селе Романовке, близ Почепа, так же составлявшем их владение, Боровиковский выполняет живопись алтаря домовой церкви. Самый дом, больше заслуживавший название дворца, проектировался Вален-Деламотом и, помимо собрания живописи, располагал превосходной, на пять тысяч томов, библиотекой. Немногим уступала Яготину расположенная рядом с ним Тепловка П. В. Завадовского, недолгого фаворита Екатерины II, в дальнейшем крупнейшего сановника времен Александра I. В 1787 году заканчивается убранство дворца Румянцева-Задунайского в Вишенках по проекту, как принято считать, B.И. Баженова. Отстраненный от придворной жизни фельдмаршал одновременно отделывает другую свою резиденцию в соседних Черешенках. В 1781 году Боровиковский вызывался по службе в Глухов к тогдашнему губернатору Малороссии А. С. Милорадовичу. И здесь снова то ли возникает, то ли уже существует личная связь художника с этой семьей, членов которой Боровиковский напишет в 1790-х годах. В Глухове находилась сгоревшая в том же году официальная резиденция Румянцева-Задунайского и заканчивалось здание Малороссийской коллегии архитектором Квасовым, с 1752 года возглавлявшим „Строительную экспедицию в строении городов Глухова и Батурина“. Но совершенно особое значение в жизни и формировании Боровиковского-художника имело имя архитектора А. А. Менеласа.

Англичанин по происхождению, Адам Менелас в истории русской архитектуры известен главным образом как один из любимых архитекторов Николая I, наряду с Монигетти и Штакеншнейдером, и как автор многочисленных построек Царского Села еще во времена Александра I. Ферма 1820 года в псевдоготическом стиле, Белая башня, Руина, так называемые „Пенсионные конюшни“, Арсенал, Кузьминские, или Египетские, ворота со скульптурой Демут-Малиновского – далеко не полный перечень его работ 1820-х годов. Но первыми своими постройками, а вместе с ними и известностью А. А. Менелас связан с Украиной и строительством, которое вели в своих многочисленных владениях Разумовские. И среди его достоинств, оцененных расчетливыми заказчиками, – умение сочетать архитектурную выдумку с жесточайшей экономией, всяческим сокращением расходов. Знаменитый дворец в Яготине был перестроен из перевезенного киевского дома. Хотя относительно возводившегося огромного садово-паркового ансамбля подобная сумма вряд ли имела какое-нибудь значение.

Менелас привозит с собой определенные особенности своей школы, образцы современного английского искусства в виде многочисленных гравюр – его собрание известно своей полнотой – и вместе с тем английский, условно говоря, почерк в решениях садово-парковых ансамблей. Одним из первых он утверждает на Украине этот вид искусства, живой и якобы не стесненной требованиями человека природы, способной вызывать отклик в человеческих чувствах. „Прекрасное положение Яготина, – пишет современник, – открывается с полтавской стороны уже по прибытии в самую слободу и производит такое же действие на приезжающего, как и великолепная декорация в театре по открытии занавеса. Самое расположение княжеского дома с флигелями и садом есть игра прихотливой фантазии архитектора. Дом отделяется от озера цветником и стоит против острова, покрытого густым лесом; флигели, состоящие из отдельных домиков, выдаются уступками на зеленую площадь двора; от них проведены через сад аллеи, направленные к тому же острову, как к центру и основанию всей перспективы. План этот, кажется, есть подражание неподвижной сцене древних театров, которая обыкновенно представляла городские улицы и строилась по расходящимся линиям, имевшим точку зрения в оркестре“.

Другой современник, Оттон фон Гун, в „Поверхностных замечаниях по дороге от Москвы в Малороссию к осени 1805 года“ несколько раз обратится к имени Менеласа как мастера пространственно-пейзажных решений. В Тепловке „обще с архитектором г. Менеласом избрали здесь прекраснейшее место, на котором по желанию г. Министра (П. В. Завадовского. – Н. М.) должен быть построен новый дом“. В Яготине – „здесь создается целый свет, и все в новейшем вкусе, по планам г. Менеласа“. То же имя будет повторяться в связи с Горенками Разумовских, подмосковной Пехрой-Яковлевским Голицыных, наконец, московским домом Л. К. Разумовского на Тверской, приобретенным впоследствии для Английского клуба. Как близко был знаком Боровиковский с начинавшим входить в моду архитектором? Во всяком случае, Менелас вполне мог открыть для будущего портретиста ощущение пейзажа, его связи с человеком и познакомить с образцами решений, которые находят английские портретисты, начинающие изображать свои модели на пейзажных фонах. И лишнее доказательство близости обоих мастеров – одним из первых по приезде в Петербург Боровиковский пишет портрет именно Менеласа, может быть, в чем-то помогая архитектору самому перебраться в столицу.

0


Вы здесь » Декабристы » РОДСТВЕННОЕ ОКРУЖЕНИЕ ДЕКАБРИСТОВ » Капнист Василий Васильевич.