Декабристы

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Декабристы » РОДСТВЕННОЕ ОКРУЖЕНИЕ ДЕКАБРИСТОВ » Капнист Василий Васильевич.


Капнист Василий Васильевич.

Сообщений 51 страница 60 из 63

51

И. И. Дмитриев

У нее было великолепное контральто и несомненные композиторские способности. Из пятидесяти написанных ею романсов многие дожили до нашего столетия, и только рутиной в подборе репертуара можно объяснить, что произведений Натальи Куракиной не знают сегодняшние вокалисты. Не случайно подружившаяся с композиторшей прославленная Каталани утверждала, что в куракинских романсах „удобно голосу“. Наталья Ивановна виртуозно играла на арфе, и ее музыкальные вечера в Петербурге своим успехом во многом обязаны выступлениям самой хозяйки, так восхищавшим современников. В признании высокой одаренности ей не отказывали ни Россини, ни хорошо знакомый Сальери, чьи оперы в первые годы XIX века соперничали на московской и петербургской сценах с операми Моцарта. Н. И. Куракина лишний раз подтвердила ее, оказывая усиленное покровительство ребенку-Листу, хотя сама до конца оставалась поклонницей музыки Гретри и Буальдье.

То, что составляло неповторимую особенность Натальи Ивановны, – редкая непосредственность художественных впечатлений, свежесть которых она сохранит до конца своих дней. Слов нет, ей не уйти от деспотизма моды, модных кумиров и откровений. Куракина не преминет услышать каждую знаменитость, посмотреть каждый спектакль, о котором говорят, – с годами ее подлинной страстью становится театр, – найти способ вступить в беседу с писателем, дипломатом, ученым. Правда, с последними было труднее. Если среди знакомых княгине политических деятелей находятся Меттерних и Талейран, писателей – Мериме и Стендаль, то в науке приходится руководствоваться одними громкими званиями академиков, за которыми так часто скрывались посредственности. Ее сердцу ближе Тальма и Марс, игра которых вызывает потоки слез. Она чуть старомодна в пушкинские годы со своим неутомимым желанием как можно больше увидеть, перечувствовать, пережить, с жадной поспешностью общаться с искусством, в каком бы виде оно перед ней ни представало. Но в девяностых годах ХVIII века Н. И. Куракина – живое воплощение „чувствительного человека“, вошедшего в русскую литературу вместе с творениями И. И. Дмитриева и Н. М. Карамзина. Да и вся жизнь ее – как страницы чувствительного романа.

Ранний брак с Алексеем Борисовичем Куракиным, нежная, как утверждали современники, любовь к мужу и детям, но только в обстановке столичной петербургской жизни. В поместье Куракино Орловской губернии, куда стремится занятый хозяйственными планами муж, Наталья Ивановна начинает скучать. Привязанность к семье не мешает ей раз за разом и притом на долгие годы покидать одной Россию для путешествий по Европе и жизни в Париже. Написанный языком, который сделал бы честь не одному литератору тех лет, дневник Куракиной свидетельствует, что княгиня вполне удовлетворена этой кочевой жизнью вдали от дома и больше всего боится необходимости возвращения. Тем не менее она возвращается и наслаждается петербургской жизнью, своим салоном, друзьями, театром и музыкой.

В самом деле, трудно найти человека более далекого от ее интересов, чем Алексей Борисович, увлеченный единственной целью приумножения и без того огромных семейных богатств и удовлетворения собственной непомерной гордости. В Куракине он наделяет всю огромную дворню придворными званиями и требует неукоснительного соблюдения дворцового этикета в государстве, где сам становится монархом. По словам служившего под его началом И. М. Долгорукова, „он был то горд, то слишком приветлив, все зависело от минуты, и такой характер в начальнике несносен. Всякий знак его внимания, даже самого благодетельного, был тяжел, ибо он покупался не столько подвигами, званию свойственными, как разными низкими угождениями, кои так противны всякому благородному сердцу“.

Но для того чтобы показать свою подлинную натуру, надо было переступить порог правления Павла, у которого Алексей Борисович пользовался исключительным доверием. Вместе с великим князем и под прямым влиянием своего деда, Никиты Панина, он сочиняет проекты реформ государственного устройства России и оказывается „в подозрении“ у императрицы. Отсюда отсутствие продвижения по службе – не помогала никакая знатная и высокопоставленная родня, и самые обыкновенные должности в ведомстве А. А. Вяземского, иначе сказать – в канцелярии генерал-прокурора, под непосредственным началом А. И. Васильева. Имена начинали повторяться, а вместе с ними замыкался круг заказчиков и покровителей Боровиковского.

В будущем супруга одного из влиятельнейших сановников павловского царствования, пока жена одного из достаточно многочисленных сенатских служащих, Н. И. Куракина на портрете Боровиковского предстает в полюбившемся художнику композиционном решении: уголок заросшего парка, полуфигура обращенной в полоборота к зрителям молодой женщины в модном платье с закрывшей вырез косынкой и желтой плотно стянувшей руки и плечи шали. Крупные черты лица, широкие брови, некрасивый рисунок большого рта смягчаются задумчивым взглядом больших темных глаз, тенью полуулыбки, оживляющей губы, пышной россыпью падающих на плечи кудрей. Той же цели служит удивительный по живописному мастерству контрастный натюрморт тканей – плотной шелковой шали, легкого светлого платья, прозрачной скрывающей шею и грудь косынки. Обычно однообразный в рисунке рук, Боровиковский здесь подчеркивает красоту кисти с длинными сильными пальцами арфистки, свободно лежащей на крупных складках шали.

Куракина не очень молода – это подчеркивает ее полнеющая фигура, потерявший юношескую упругость абрис подбородка и щек, но она бесконечно привлекательна своей почти девичьей скромностью, той застенчивой простотой, с какой избегает всякого намека на кокетство. Ее размышления обращены к чувствам – не к светским успехам и победам. Отсюда впечатление простоты ее очень модного и дорогого платья, так органично вписывающегося в запущенную зелень старого парка. Здесь есть внутренняя гармония натуры и человека, о которой писал в своей „Меланхолии“ Карамзин:

Безмолвие любя, ты слушаешь унылый

Шум листьев, горных вод, шум ветров и морей.

Тебе приятен лес, тебе пустыни милы;

В уединении ты более с собой.

Природа мрачная твой нежный взор пленяет;

Она как будто бы печалится с тобой.

Когда светило дня на небе угасает,

В задумчивости ты взираешь на него...

Заказ на портрет Н. И. Куракиной приобретал тем большее значение в жизни Боровиковского, что Наталья Ивановна широко пользовалась услугами всех приезжих знаменитостей. У нее складываются дружеские отношения с Виже Лебрен – лишнее доказательство, что, будучи связаны с „Малым двором“, супруги могли позволить себе не следовать примеру императрицы и ее вкусам. Княгиня заказывает свой портрет появившемуся в 1792 году миниатюристу Августину Риту. Сын одного из музыкантов петербургского придворного оркестра, А. Рит получил художественное образование в Антверпенской академии. После первых успехов в миниатюре он направляется в Париж, выполняет там около полутораста портретов и возвращается в Петербург, где становится одним из самых модных художников. Но имея подобные образцы собственных портретов, Н. И. Куракина отдает предпочтение решению Боровиковского. В орловском имении Куракиных и у других членов их семьи появляются многочисленные повторения именно этого оригинала, вернее – вариации портретов, в которых использовалась голова с портрета Боровиковского. Это было действительным признанием художника, а с изменением положения Куракиных – и началом моды на него.

Портрет Константина Павловича должен был быть закончен в июле 1795 года. Как бы долго ни работал художник над полотном в своей мастерской, о длительных сроках исполнения, тем более по дворцовому заказу, речи быть не могло. В сентябре Боровиковский получает новый заказ, теперь уже от самой императрицы. Речь шла о портрете супруги Александра Павловича, Елизаветы Алексеевны. Почему выбор пал именно на Боровиковского, предположить трудно. Возможно, за этим стояло своеобразное наказание только что приехавшей в Петербург Виже Лебрен. Под влиянием П. А. Зубова Екатерина одинаково отрицательно отнеслась и к заказанным французской знаменитости портретам великих княжон Александры и Елены Павловны, и к портрету Елизаветы Алексеевны. К этой своей внучатой невестке императрица испытывала слабость и хотела видеть ее изображенной всеми сколько-нибудь интересными художниками.

О ней с восторгом будет писать Виже Лебрен в своих воспоминаниях, находя в великой княгине „нечто ангельское“. Модная портретистка одинаково ловко умела льстить и кистью, и словом. Но здесь ее восторги перебрали допускаемую императрицей меру, а увлечение Елизаветы Алексеевны художницей не сошло ей с рук. Назначенная в штат великой княгини графиня В. Н. Головина писала: „Известная госпожа Лебрен недавно только приехала в Петербург; ее платья и модные картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному; графиня Шувалова, способная на юношеское увлечение всем новым и заморским, предложила великой княгине Елизавете Алексеевне заказать себе платье для маскарадного бала. Платье, задуманное и сшитое Лебрен, было готово. Но на балу модная туника вызвала взрыв негодования Екатерины, которая не пожелала разговора с великой княгиней и не допустила ее к руке – наказание особенно чувствительное, поскольку отношение к Елизавете Алексеевне со стороны Павла и Марии Федоровны было враждебным, а со стороны мужа глубоко равнодушным. Составленные Екатериной браки внуков счастья им не принесли. Те „неземные черты“, которые видит в жене Александра Павловича Виже Лебрен, были отражением душевных горестей и разочарований молодой женщины, несмотря на высокое положение, так и не нашедшей себе места при русском дворе. Но Боровиковский увидел молодую женщину иначе.

Тоненькая, затянутая в атлас фигурка с очень прямой спиной, она кажется сидящей на самом краешке строгого кресла, со сложенными на подушке руками, в которых переливается бриллиантовой россыпью камея с профильным портретом Екатерины. Именно Екатерины – не мужа и не своих родителей, как это было принято. Глухой занавес, приподнятый у подушки, открывает базу колонны, ограду балкона, просвет холодноватого неба. Елизавета выглядит старше своих восемнадцати лет. У нее бледное невыразительное лицо, на котором живут одни темные лучистые глаза в контрасте с пышной прической аккуратно уложенных светлых волос. Взгляд говорит о неуверенности в себе, почти страхе и внутренней растерянности, и художник подчеркивает это состояние сложным по колористическому решению и виртуозным по исполнению натюрмортом тканей. Голубовато-серое платье с прозрачной косынкой, желтоватая шаль, розовая подушка и зеленоватый фон даны в пригашенных вялых тонах, рождали то ощущение холодной парадности дворцовых зал, где становились неуместными живые чувства. И все же Боровиковский ограничивается лишь самым общим намеком на душевную жизнь молодой женщины. Там, где неизбежной была официальная нота, для Боровиковского безнадежно исчезал смысл портрета, который всегда основывался на внутреннем контакте с моделью, чисто человеческом ее восприятии и переживании. Чувство, которое ищет художник, могло, по словам литераторов тех лет, жить на природе, „в шалаше“, но не во дворце.

Лиза, рай всех чувств моих!

Мы не знатны, не велики;

Но в объятиях твоих

Меньше ль счастлив я владыки?

Царь один веселий час

Миллионом покупает;

А природа их для нас

Вечно даром расточает.

Понравились ли портреты высокой заказчице? Во всяком случае, Боровиковский получил за них ничтожно малую по сравнению с гонорарами заезжих знаменитостей сумму в пятьсот рублей. Портрет в голубом платье был помещен в Таврическом дворце, а в 1826 году в личные комнаты императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце. Мир в императорской семье наступил незадолго до смерти Александра I. Император стал оказывать знаки внимания жене, вдовствующая императрица, как титуловалась Мария Федоровна, примирилась с безгласной невесткой, уступившей ей всю полноту представительства царской власти. Смерть Елизаветы Алексеевны, последовавшая через два месяца после смерти мужа, и вовсе пробудила в Марии Федоровне запоздалые родственные чувства. С 1828 года портрет находился в Гатчине, откуда после Великой Отечественной войны перешел в собрание Павловска.

Портрет в лиловом платье был передан в кладовую Эрмитажа и в 1856 году продан через посредство коллекционера Прево среди других признанных ненужными для царского собрания вещей. В настоящее время его местонахождение неизвестно. Разная судьба портретов не помешала появлению многочисленных их копий, пользовавшихся особенной популярностью в пушкинское время.

Документы ничего не говорят о том, были ли предоставлены художнику натурные сеансы. Вполне вероятно, Боровиковскому пришлось ограничиться возможностью увидеть издалека свою модель и, в лучшем случае, сделать рисунок, чтобы потом выполнить портрет по памяти. В этом отношении положение русских художников несопоставимо с условиями работы заезжих знаменитостей. Влюбленный в Елизавету Алексеевну Д. П. Бутурлин пишет своему дяде, С. Р. Воронцову, о сеансах особенно ценимого при дворе Александра I Ж.-Л. Монье: „Я провел вчера три часа с императрицей Елизаветой, провел почти с глазу на глаз, так как третьим был только художник Монье. Портрет, который вы знаете, ибо он вам подарен, должен быть скопирован самим художником и куплен, дабы он остался здесь. Ее величество дала еще три сеанса. Они происходят в Эрмитаже, в продолжение трех часов, и вы понимаете, как я спешу использовать обязанности моей службы“.

Для Боровиковского следующими после великой княгини шли портреты великих княжон, тех самых, которых так неудачно пыталась написать Виже Лебрен. Впрочем, далеко не она одна. С 1791 года портретистом старшей из дочерей Павла – Александры становится Д. Г. Левицкий. В течение одного только года он пишет ее три раза, позже снова возвращается к изображению великой княжны. Задача художника была тем более сложной, что вся галерея портретов Александры Павловны связывалась со сватовством великой княжны. Императрицу конечно же никак не волновала человеческая судьба внучек – восемь лет не возраст для мыслей о свадьбе. Но в условиях разворачивающихся событий Французской революции со всеми ее последствиями правительство Екатерины оказывалось перед необходимостью заключения союзов и укрепления связей с возможными союзниками. Участник освободительной войны в Америке, граф М. Сегюр в своих воспоминаниях признается, что именно идеи этой войны открыли перед ним в Петербурге дома вольтерьянцев, и в их числе Бакунина. Известие же о падении Бастилии вызвало в русской столице энтузиазм среди „купцов, торговцев, граждан и некоторых молодых людей высших классов“. К числу них можно отнести издателей „Политического журнала“, который в № 1 за 1790 год заявляет, что год 1789-й положил „начало новой эпохи человеческого рода“: „Дух свободы учинился воинственным при конце XVIII века, как дух религии при конце XI века. Тогда вооруженною рукою возвращали святую землю, ныне святую свободу“.

Первым возникает проект брака старшей великой княжны с юным королем Швеции уставом IV Адольфом. С октября 1793 года начинаются переговоры о сватовстве, длительные и сложные, которые только в конце лета 1796 года приводят к приезду в Петербург царственного жениха, сохранявшего инкогнито под именем графа Гага. На первом из портретов Левицкого Александра Павловна представлена в рост на лестнице Камероновой галереи Царского Села в пышном парадном платье со всеми полагавшимися ей орденами и знаками царственного происхождения – маленькая хозяйка, приветливо обращающаяся к невидимым гостям широким приглашающим жестом. Профильное положение головы и фигуры делает изображение достаточно статичным, к тому же невыразительный профиль плохо читается на фоне архитектурного задника и прорыва в открытое небо, подчеркивающих торжественность композиции. Великой княжне около семи лет. И какой же разной возникает Александра на всех написанных почти одновременно холстах Левицкого. Девочка, играющая во взрослую в Камероновой галерее. Девочка, внутренне повзрослевшая, – из Павловского дворца. И самое взрослое, словно предугадывающее будущую внешность Александры лицо портрета из Киевского музея.

Впрочем, особенностью старшей внучки Екатерины всегда была преждевременная взрослость, которую отмечает сама бабка. Александра не кажется даже придворному окружению красавицей – всего лишь миловидной. У нее, по определению Екатерины, другие достоинства: „Она говорит на четырех языках, хорошо пишет и рисует, играет на клавесине, поет, танцует, понимает все очень легко и обнаруживает в характере чрезвычайную кротость“. Бабке как нельзя более импонируют и ее литературные опыты. В сборнике „Музы“ за 1796 год выходят два ее перевода с замечаниями: „Бодрость и благодеяние одного крестьянина“ и „Долг человечества“ – вполне в духе изменившихся настроений императрицы.

Но одно дело рекламное придворное описание великой княжны, преследовавшее единственную цель скорейшего заключения политически необходимого брака, другое – видение художника, писавшего живого человека. К тому же Боровиковскому она представляется иной, чем Левицкому. На его портрете она совсем не девочка в свои тринадцать с небольшим лет, нарядная, увешанная орденами и драгоценностями, в венке из роз на уложенных в пышную прическу кудрях. Великолепно написанное атласное платье плотно охватывает, как будто сковывает фигуру, которой сообщают намек на движение только отведенные в стороны руки. Прозрачную косынку, не скрывающую глубокого выреза, скалывает усыпанный бриллиантами портрет Екатерины. Тяжелые длинные серьги соперничают своими отсветами с блеском полуприкрытых будто припухшими веками глаз. Александра очень похожа на мать с ее характерным миндалевидным разрезом глаз, широкими прямыми бровями, чуть подтянутым кончиком прямого носа и вздернутой верхней губой. Но те же черты у дочери становятся проще, грубее. Внутренняя напряженность девочки, которой не пытается скрыть художник, подчеркнута условностью пейзажного фона, становящегося неуместным в сочетании с придворным парадным платьем: он не создает того ощущения простоты и непринужденности, ради которого его всегда вводит Боровиковский.

Несомненно, заказ исходил от „Малого двора“, и родители имели в виду сохранить у себя портрет в связи с предстоящей свадьбой дочери. Именно поэтому портрет находился в Гатчине в течение всего XIX века. Но только намеченный брак не состоялся. Все распалось буквально перед самым венчанием, и какими бы дипломатическими причинами ни объяснять случившегося, Павел прав, говоря, что его дочь оказалась „жертвой политики“. Неудача вызывает взрыв отчаяния у великой княжны – как она мечтает вырваться из мнимой идиллии своего многочисленного семейства! – и легкий апоплексический удар у Екатерины – предвестие приближающегося конца. Александра так и останется жертвой дипломатии. Сам отец выдаст ее в 1799 году за австрийского эрцгерцога Иосифа в надежде закрепить отношения России с Австрией против Наполеона. Брак оказывается неудачным. И дело не в характере супругов. Перед лицом стремительно разворачивающихся международных событий венский двор также быстро приходит к выводу, что поторопился связать себя с Россией, и когда Александра Павловна умирает от родов в 1801 году в Пеште (ее муж носил титул палатина венгерского), эта смерть воспринимается австрийским правительством с нескрываемым облегчением.

У Левицкого следующим после старшей великой княжны шел заказ на портреты любимиц матери и отца – Екатерины и Марии Павловны. Этот заведомо семейный заказ, который делал Левицкого как бы признанным портретистом малого двора. Боровиковскому после старшей сестры достается писать следующую по возрасту – Елену Павловну, самую живую и веселую в унылом гатчинском окружении. Такой ее, во всяком случае, представляла в письмах к заграничным корреспондентам Екатерина. Чадородие новой невестки было в чем-то просто неудобным для большого двора, и императрица старалась скрыть нараставшее недовольство за разговорами, в которых представала идеальной семьянинкой, заботливой главой год от года разраставшегося рода, „малютка эта чрезвычайной красоты, и вот почему я назвала ее Еленой, то есть в честь Троянской красавицы Елены Прекрасной“. Трудно представить, как удалось Екатерине угадать чрезвычайную красоту в новорожденной – как-никак, имя давалось при рождении, – но она и дальше настаивала на справедливости своего пророчества, называя внучку совершенной красавицей и воплощенной грацией.

Боровиковский пишет двенадцатилетнюю Елену Павловну в одинаковом с сестрой парадном платье, украшенном орденом и портретом Екатерины, с тем же буколическим венком из роз на взбитых волосах. Тем же остается фон с большим пространством чистого неба. У нее более живой, будто нетерпеливый поворот головы, тень усмешки на плотно сжатых губах, насмешливый взгляд из-под таких же, как у сестры, припухших век. И это все, чем художник ограничивает свою попытку наметить душевную жизнь подростка. Портреты великих княжон для Боровиковского – как вторжение в чужой и в общем безразличный ему мир.

0

52

И. И. Дмитриев. Чужой толк. 1795

Упоминание о нем стояло последним в „Реестре образам и портретам, писанным по повелению блаженный памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны, коим полагается оценка“, который был составлен 30 декабря 1796 года: „Портрет Персидского Муртазы-Кули-хана в натуральный рост – 1200, портрет с того же Муртазы-Кули-хана в малом виде – 500. Владимир Боровиковский“. Первый парадный портрет в том размере, которым художник привык пользоваться только в церковных образах и композициях, – 284 ? 189,5 сантиметра. Даже эскиз, названный портретом „в малом виде“, имел размеры обычного станкового портрета – 74 ? 53,5 сантиметра. Оба полотна сразу же поступили в Эрмитаж, откуда эскиз в 1829 году перешел в собрание Академии художеств, на что последовало специальное указание. Как писал 30 октября 1829 года министр императорского Двора хранителю Эрмитажа, „государь император высочайше повелеть соизволил: хранящиеся в кладовой Эрмитажа... портрет Персидского посла Муртаза-Кули-хана, писанный Боровиковским под № 214, отдать в императорскую Академию Художеств“. Основное полотно вплоть до 1897 года продолжало храниться в Эрмитаже.

При всем том, что заказ исходил от двора, он был одновременно важным и неважным. Написание портрета персидского принца входило в ту сложную дипломатическую игру, которую вело правительство Екатерины, – жест вежливости, гостеприимства, желания подчеркнуть те надежды, которые Петербург связывал с восточным гостем. Недаром ему была преподнесена целая галерея изображений членов царской семьи, как то делалось в отношении дружественных монархов, – о ее возврате специально распорядился после кончины принца вступивший на престол Павел.

Брат персидского шаха Магомета, Муртазы-Кули-хан был вынужден бежать из своих владений после устроенной шахом резни, в результате которой оказался изувеченным один из его приближенных. Об этом свидетельствует сохранившийся в фонде Министерства двора по описи 36-й любопытный документ: „Ее императорское величество высочайше повелеть соизволила заплатить из Кабинета механику Осипу Шишорину за здеданной им Персидскому при Муртазе-Кули-хане находящемуся чиновнику два искусственных носа вместо отрезанного ему Ага Магомет ханом по представленному счету четыреста пятьдесят рублей“.

Высокий беглец искал убежища у русского правительства. Екатерина усиленно занималась своим гостем и не жалела в его адрес похвал в письмах заграничным корреспондентам. Она отдавала должное высокой культуре хана, художественные интересы которого побуждали его посещать Эрмитаж и внимательно знакомиться с собранием живописи. „Приблизительно около месяца, – пишет Екатерина Д. Гримму, – у нас гостит персидский принц Муртаза Кули-хан, лишенный братом своим Ага Магометом владений и спасшийся в Россию. Это человек добродушный и предупредительный. Он попросил осмотреть Эрмитаж и был там сегодня в четвертый раз; он провел там три или четыре часа подряд, рассматривая все, что там находится, и смотрит на все как настоящий знаток, все, что наиболее прекрасно в каком бы то ни было роде, поражает его и ничто не ускользает от его внимания. Он захотел посмотреть, как гравируют и пишут красками, ему доставили это удовольствие, и вот он провел несколько часов возле гравера и живописца. Он посетил ложи Рафаэля и говорил о Библии, замечая повсюду на плафонах и сюжетах происшествия из Ветхого Завета. Увидя Адама и Еву, изгоняемых из рая, он сказал, что „вся эта история – басня, так как мы и сейчас находимся в раю“, намекая таким образом на „Ложи Рафаэля“. Его замечания всегда правильны и чрезвычайно здравы“.

Другое дело, что портрет принца-изгнанника мог быть поручен менее значительному, с точки зрения двора, художнику, благо Боровиковский уже имел к тому времени звание академика. В настоящее время известно четыре изображения Муртазы-Кули-хана, которые можно связать с именем Боровиковского. Три эскиза и окончательный вариант позволяют с достаточной полнотой восстановить ход поиска художника.

Боровиковский сразу останавливается на фронтальном положении стоящей в рост фигуры принца. В основе своей это классическая схема и так называемой парсуны, и традиционного староукраинского портрета, когда плоскостной разворот позволял придать фигуре особую значительность и вместе с тем уделить много внимания чисто декоративной разработке одежды во всех ее деталях. В этом смысле портрет персидского принца перекликается с соотносимым с именем художника парсунным портретом бургомистра Полтавского магистрата П. Я. Руденко. К тому же многоцветный, щедро украшенный шитьем и драгоценностями костюм принца сближает живописные задачи обоих полотен.

В первом по времени из известных нам эскизов, приобретенном П. М. Третьяковым в 1881 году и находящемся в Третьяковской галерее, Боровиковский помещает Муртазы-Кули-хана в академически решенном пейзаже, напоминающем итальянские виды. За его спиной вьется лента реки, голубеют скаты пологих гор. Отдельные купы зелени замыкают фигуру в треугольник – темного куста в левом нижнем углу картины, озаренного солнцем леска за полой халата и деревьев на крутояре невысокого обрыва у локтя левой руки. Возникающее обрамление подчеркивает значительность, но и одиночество рисующейся на фоне покрытого золотистыми облаками неба фигуры. Теплый отсвет скрывающегося за горами солнца сообщает особенную нарядность роскошным одеждам принца – парчовому подбитому мехом верхнему халату с золотыми пуговицами, поясу, свернутому, как и головной убор, из кашмирских тканей, заткнутой за него рукояти кинжала с изумительной отделкой драгоценными камнями, красным чулкам и зеленым, без задников, туфлям.

Боровиковский останавливается на позе, которая была выбрана, по всей вероятности, самим принцем, – правая рука с четками на поясе, левая на рукояти сабли, – потому что, дорабатывая в дальнейшем композицию, именно позу он оставляет неизменной. Между тем удачным подобное положение назвать нельзя при приземистой, квадратной фигуре принца, и художник старается преодолеть невыгодное впечатление.

В „портрете малого размера“, явно написанном после первого эскиза, изменения сосредоточиваются на окружении фигуры. Боровиковский отказывается от треугольника зелени. Темный куст на переднем плане исчезает, уступая место узкой полоске тени. Лесок на среднем плане сменяется дорогой, по которой располагаются идущие фигуры с лошадью. Безлюдная даль оживает жизнью, с которой связан и сам принц, а его поза приобретает известную оправданность – так может выглядеть человек, остановленный в момент своих повседневных занятий. Чуть меняется поворот головы, а вместе с ним и взгляд теряющих свою грустноватую задумчивость глаз. Муртазы-Кули-хан становится старше и прозаичнее. Но для большого портрета подобная метаморфоза не устраивает художника. Боровиковскому чужда жанровая трактовка, и в своих поисках он также обращается к различным колористическим решениям – от теплых до холодных оттенков зеленых тонов.

Очередной эскиз (приобретен Закупочной комиссией сразу после Великой Отечественной войны и находится в Тверской областной картинной галерее) на первый взгляд повторял предыдущий, хотя в действительности представлял принципиально новое решение. Боровиковский увеличивает фигуру относительно общего поля полотна, придвигает ее почти вплотную к переднему краю картины. Выступавшая легким балетным шагом фигура слуги срезается почти до колен пригорком, обращается к товарищам как бы в оживленной беседе, видимая зрителям со спины. Вместе с тем вся группа слуг придвигается ближе к переднему плану, становится более крупной и читаемой. Художник меняет и главный цветовой стержень картины; вместе темно-синего на принце появляется лиловый халат. Это позволяет сообщить образу Муртазы-Кули-хана больший драматизм, о котором говорит и изменившееся выражение лица усталого, задумавшегося человека, низенького, коренастого, привычно, без всякой позы, положившего руки на поясе и эфес сабли жестом то ли предупреждения, то ли опасения. Но и этот эскиз оказывается всего лишь вариантом, от которого отказывается художник в большом полотне.

...Теперь он кажется представленным в дороге, на беспокойном, скрывающемся в туманной дали пути. Отступившая по сторонам зелень, карабкающиеся по откосам корявые, изогнутые ветром деревья, растрепанные ветки, рисующиеся высоко на сумрачных облаках, – все создает ощущение тревожного беспокойства, готовой в каждую минуту прерваться передышки. Совсем рядом с принцем спешат, торопятся его слуги, удерживают непокорную вздыбившуюся лошадь. Уходит вдаль голубая лента реки. Мчатся облака. И невозмутимое спокойствие внимательно, с оттенком грусти смотрящего на зрителя немолодого человека кажется спокойствием пришедшей с годами той истинно восточной мудрости, которая учит сохранять душевное равновесие во всех жизненных ситуациях и испытаниях.

Если в эскизах Муртазы-Кули-хана можно было принять за воина, может быть, купца или просто богатого заморского гостя, здесь он выступает человеком внутренне значительным, многое пережившим. И это последний по времени портрет, свидетельством чему длинная узкая, почти до пояса борода вместо коротко обрамляющей лицо бородки на всех эскизах. Художник справился и с недостатками физического склада принца. Бледно-лиловый, обрамленный парчовыми полами верхней одежды халат придал его фигуре стройность и особенную, подчеркивающую высокое положение изображенного нарядность. Художник по-прежнему мелочно разрабатывает покрывающие одежду принца драгоценности – сияние жемчуга, блеск драгоценных камней, переливы парчи и шелков.

Сколько времени понадобилось Боровиковскому для этих поисков? Его запасом художник не располагал. Персидский принц появился в Петербурге в конце 1795 года, в первой половине 1796 года Боровиковский получил заказ на портрет, в июле Муртазы-Кули-хан выехал из столицы на родину, и, хотя вскоре вынужден был вернуться в Россию, жил до конца своих дней в Астрахани. Павел не собирался продолжать политических комбинаций своей матери. Иными словами, в распоряжении художника могли быть считанные месяцы, и его поиски – вопрос не времени, а предельной напряженности работы. Работать Боровиковский любил, и вся жизнь его сосредоточивалась в стенах мастерской: в стороне от мольберта она теряла свой смысл.

Портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли.

Скульптор Ф. В. Чижов – П. М. Третьякову

Автору монографии хотелось думать, что картина была приобретена самим П. М. Третьяковым и именно в том 1883 году, когда так усиленно хлопотали о ее судьбе В. В. Стасов и М. П. Боткин. На распродаже известного собрания Жемчужникова она обратила на себя внимание и высокой мастеровитостью автора, и своей легендой как предполагаемый авторский портрет с женой и ребенком. Двадцать седьмого января того же года Стасов пишет: „Если хотите, берите скорее, а то до конца недели не ручаюсь. Гр. Перовская пишет мне сегодня, что гр. Строганов (кажется, Павел) вчера крепко поговаривал про Боровиковского, а она только ради меня и вас приостановила“.

Рекомендация не была случайной. Отдавая безусловное преимущество произведениям современных ему мастеров, П. М. Третьяков, тем не менее, с самого начала собирательства интересовался Боровиковским, искал возможностей его приобретать. Еще в 1857 году художник А. Г. Горавский предлагает П. М. Третьякову в числе принадлежавших его жене, родной племяннице известного архитектора Н. Л. Бенуа, семи живописных работ датированный 1818 годом портрет кисти Боровиковского. Спустя несколько месяцев в их переписке мелькнет упоминание о какой-то голове работы Боровиковского. В собрании Прянишникова, которое П. М. Третьяков мечтает присоединить к собственному, особо отмечаются „хорошенькие вещи“ того же мастера – прянишниковская коллекция располагала портретами А. Ф. Лабзина, митрополита Михаила Десницкого, композицией „Бог-отец, созерцавший мертвого Христа“ и копией с Корреджо „Богоматерь с Младенцем“. Распродажа происходила почти одновременно с Всемирной выставкой 1862 года, и в черновых книжках П. М. Третьякова появляется досадливая запись о неудачном выборе для Всемирной выставки в Лондоне произведений Боровиковского. В представлении Павла Михайловича, портрет Муртазы-Кули-хана не показывал подлинных возможностей выдающегося портретиста.

Имя Боровиковского не оставляет страниц переписки Третьякова. В 1868–1869 годах его заботит приобретение портрета Д. П. Трощинского, входившего в состав распродававшегося наследниками имущества екатерининского вельможи на киевском аукционе. В семидесятых годах Третьяков просит И. Н. Крамского посмотреть в Петербурге продающиеся по объявлению работы мастера. Тем же именем оперирует скульптор Ф. В. Чижов в спорах с Третьяковым об особенностях портретного искусства: „А как тебе угодно, портреты Боровиковского усаживали меня против себя на целые часы, и чем более я ими любовался, тем более они меня пленяли“. Любимого портретиста собиратель оставляет среди немногих картин и в своем рабочем кабинете на Лаврушинском переулке. Как вспоминала А. П. Боткина, „внизу, в кабинете отца, который приходился под столовой, стены были сплошь завешаны картинами. Во-первых, висела от пола до потолка, занимая всю стену, картина Филиппова „Военная дорога во время Крымской войны“, которая давала громадный материал для рассматривания. Я как сейчас вижу ее там, а также Боровиковского – портрет брюнетки с усиками и с желтым шарфом и мужчины со звездой и с бородавкой на лице“.

Однако на этот раз Третьяков не спешил с ответом, и Стасов находит единственное объяснение подобной медлительности в неожиданно высокой цене – 500 рублей за крохотный, около 12 ? 13 сантиметров, эскиз. „Мы вчера держали совет с М. П. Боткиным, – пишет он по прошествии недели, – и мне, и ему очень досадно, что вы не расположены теперь, по-видимому, брать ни картину Васильева, ни портрета Боровиковского. Обе вещи хорошие... Поэтому М. П. сказал, что напишет вам сегодня же и предложит Вам обе вещи вместе за 1000 руб. (это составляет 300 рублей сбавки, т. к. В. М. Жемчужников писал, что желает отдавать Боровиковского не менее как за 500 руб.). Итак, если Вам это будет дело подходящее, я буду очень-очень-очень рад“. Но результатом усиленных хлопот становится только категорический отказ Третьякова: „Боровиковский же этот совершенно мне не нужен“.

Предположить, что собирателя, несмотря ни на что, все же удалось уговорить, мало правдоподобно. К тому же остается неясным, о какой именно работе Боровиковского шла речь. В настоящее время и Третьяковская галерея, и Русский музей располагают близкими по композиции и одинаковыми по размеру семейными портретами, история которых ждет своих исследователей.

Называя имя Боровиковского и предполагая в картине автопортрет художника, Стасов и Боткин должны были исходить из определенного представления о живописце, особенностей его композиционных построений, цветовой гаммы, характера трактовки пространства, формы, живописной манеры, но именно эти черты далеко не типичны в портрете Третьяковской галереи, а отсутствие подписи или хотя бы простой надписи с именем мастера и вовсе помешало бы рекомендовать маленький картон для приобретения Третьякову. И если для нас подобный эскиз может ассоциироваться с Боровиковским, сто лет назад в обращении было немало работ современников портретиста, очень близких по композиции и особенно по характеру использования пейзажных фонов.

Зато портрет Русского музея с полным основанием может быть назван законченной работой, притом особенно любопытной для историков искусства изображенной на нем почти бытовой сценой в духе идиллических представлений сентиментализма. Наконец, если портрет и не несет авторской подписи, он снабжен достаточно убедительной надписью на обороте: „Портреты семейства Боровиковского – исполнены им самим (имеется аттестат проф. Бруни)“. Пусть Ф. А. Бруни не мог назвать с точностью имена изображенных, зато он имел достаточно ясное представление о письме Боровиковского. Правда, в связи с этой картиной возникает иной достаточно сложный вопрос.

Аттестация Бруни оказалась очень осмотрительной. Известный своей скрупулезностью профессор Академии художеств не случайно ничего не сказал об автопортрете, на что не обратили внимания авторы последующих монографических очерков. В среде художников пользовался достаточной известностью портрет Боровиковского, написанный непосредственно после его смерти Бугаевским-Благодарным и не имеющий ничего общего с изображенным на портрете мужчиной. Можно не спорить о возрасте – в портретах он угадывается недостаточно точно, но строение лица, черепа в обоих случаях слишком характерны и не похожи друг на друга. У Боровиковского на портрете Бугаевского-Благодарного удлиненный овал лица, высокий открытый лоб, широкий разлет прямых бровей, открытый взгляд больших улыбчивых глаз. У мужчины на портрете Русского музея квадратный череп с невысоким лбом, глубоко посаженные небольшие глаза под изломанными дугами бровей, мясистый вздернутый нос, слишком узкие относительно крупной головы плечи. Не менее различны и человеческие характеристики изображенных: исполненная внутреннего достоинства умиротворенная благожелательность Боровиковского противоречит грубоватой простоте и внутренней энергии неизвестного.

Версия автопортрета, хотя и поддержанная одним из потомков и биографов художника в „Русском архиве“ 1891 года, не нашла оправдания у историков. Среди предложенных последующими исследователями вариантов был и связанный с семейством Воронцовых известный московский архитектор К. И. Бланк, о котором думал Н. Э. Грабарь, и чета В. А. и А. С. Небольсиных, самая возможность встречи которых с Боровиковским представляется крайне проблематичной, если не сказать невозможной. К тому же разница в двадцать лет, делившая супругов Небольсиных, не находит своего отражения в портрете. Мужчина на нем немного старше своей болезненной и немолодой жены с ее раздраженно-неприязненным выражением лица, меньше всего подходящим для матери, около которой сидит на подушке годовалый ребенок. Нетрудно установить, что как раз ребенка у Небольсиных в это время не было. Гораздо более вероятным представляется иное предположение.

Судя по переписке Н. А. Львова, Боровиковский отправляется около 1792 года в Могилев в связи с работами по внутренней отделке Иосифовского собора, для которого художник, кстати сказать, находит совершенно своеобразное цветовое решение, выдержанное в очень светлых желтовато-розовых тонах. Во время этой поездки он сталкивается с некоторыми из своих давних знакомых и в том числе с П. В. Капнистом, недавно ставшим счастливым отцом. Брат поэта женился на землячке архитектора Менеласа – Елизавете Тимофеевне Гаусман, человеческая характеристика которой близка созданному художником образу. Сравнительно немолодая и некрасивая, она отличалась суховатостью, сдержанностью и неукоснительным исполнением всего того, что, в ее представлении, входило в обязанности образцовой хозяйки дома. Знакомым, кажется, не доводилось видеть улыбки на ее всегда очень серьезном лице. Родившийся у супругов сын крепким здоровьем не отличался, прожил недолго, почему со смертью Петра Васильевича Пузыковка перешла в руки его племянников, сыновей поэта.

Существенно отметить, что биография П. В. Капниста не разработана. Так, годом его рождения продолжает считаться 1758-й, хотя Капнист-старший, в прошлом полковник Миргородского полка, вступивший на русскую службу во время Прутского похода Петра I, погиб в битве под Гросс-Егернсдорфом в 1757 году, за полгода до рождения Василия Капниста. Тем самым Петр Капнист оказывается не младшим, но старшим братом поэта. По отзывам современников, братья обладали совершенно различной внешностью. Насколько поэта отличало „изящное сложение“, тонкая фигура, моложавость, делавшие его похожим на отца, настолько Петр Капнист был коренастым, ширококостным, к тому же не придававшим никакого значения своей внешности. Зато братьев роднили одинаковые очень живые черные глаза, всегда оживленные, искрящиеся интересом к жизни.

Портрет мог быть написан Боровиковским для кого-либо из многочисленных родственников – причина, почему он не вошел в капнистовское собрание в Пузыковке. В семье Капнистов было шесть братьев, в том числе Ананий, чья дочь Александра с мужем гостила в Обуховке и о портрете которой заботился поэт, душевнобольной Андрей, от первого брака Капниста-старшего, постоянно находившийся в Обуховке, и надворный советник Николай Васильевич с женой Маврой Григорьевной, урожденной Трембинской, обремененные множеством дочерей. Семью Капнистов отличали дружеские отношения и стремление хранить в своих домах памятки о родных. В отношении же работы, хранящейся в Третьяковской галерее, существует еще одно обстоятельство, которое вряд ли позволило бы современникам Третьякова говорить об автопортрете Боровиковского, – очевидное сходство с иными лицами, хорошо знакомыми по многочисленным портретам.

Уже при первом взгляде на московский эскиз обращает на себя внимание, что он как бы распадается на две независимо друг от друга решенных части: мужская и женская фигура имеют каждая свое перспективное построение. Композиционно их объединяет только мантия, охватывающая мужскую фигуру, перекинутая через ее руку и ложащаяся на колени женщины, где на ней сидит младенец. Само обращение к такому аксессуару, как мантия, свидетельствует о высоком положении изображенных, заменяя – что бывало в портретной практике тех лет достаточно часто – остальные официальные аксессуары. О том же говорит и характер нарядного бархатного кафтана мужчины в отличие от небрежно надетой куртки неизвестного с портрета Русского музея.

Вместе с тем изображенные лица обладают явным сходством с великим князем Павлом Петровичем и его супругой, которую в те же годы неоднократно писали художники с новорожденным младшим сыном Николаем. Нет сомнения, Боровиковский и в данном случае не мог работать с натуры. Оригиналом для него скорее всего послужил портретный рисунок художника Г. Виоллье из альбома, находившегося впоследствии в собрании В. Н. Аргутинс-кого-Долгорукого, и легший в основу хранившейся в гатчинском собрании миниатюры.

Боровиковский заимствует у французского рисовальщика положение фигуры Марии Федоровны с характерным разворотом по спирали „вплоть до непонятного положения правой руки, опирающейся тыльной стороной кисти на колено. У Г. Виоллье подобный разворот определен тем, что молодая мать держит ложку, которой только что кормила ребенка, у Боровиковского он становится ничем не оправданным. Русский мастер чуть усиливает поворот молодой женщины вправо, сохраняя ту же прическу с пышными, словно разметавшимися локонами, перехваченными поверху широкой шелковой лентой, тот же мечтательный взгляд отведенных в сторону глаз. Вместо кресла с высокой спинкой Боровиковский помещает Марию Федоровну на стуле, убрав подлокотник, который здесь мешал бы общению фигур. Аналогично рисунку Г. Виоллье трактован и ребенок с отведенными в стороны руками, но не в рубашонке, а в штанишках, как изображал Боровиковский маленького Николая на своем оригинальном портрете 1797 года. Основное возражение – кажущийся слишком молодым возраст Павла легко снимается при сопоставлении с парадным портретом Павла в мальтийском одеянии, где вчерашний великий князь выглядит едва ли не моложе собственных сыновей. Последнее могло объясняться тем, что Боровиковский работал не с натуры, а с достаточно давно написанных оригиналов, которые были ему в обязательном порядке предложены для повторения.

Но если вопрос о возможности для Боровиковского писать с натуры членов малого двора остается открытым, то для Г. Виоллье он решался как нельзя проще. Швейцарец по происхождению, Г. Виоллье приезжает в Россию в 1780 году вместе с архитектором В. Ф. Бренна по личному приглашению Марии Федоровны. Бренна, живописец и архитектор, должен был состоять помощником при строительстве Павловска (с вступлением на престол Павла его ждало назначение первым архитектором двора), Г. Виоллье – секретарем великой княгини, практически ее советником по художественной части. Г. Виоллье пишет портреты наследников Екатерины II, участвует в их путешествии по Европе, которое Павел и его жена совершали инкогнито – под именем графа и графини Северных. По возвращении в Россию он же исполняет многочисленные портретные миниатюры для Павла и придворных. Сохранявшийся в коллекции В. Н. Аргутинского-Долгорукова альбом заключал рабочие наброски художника, предшествовавшие выполнению гравюр в материале.

Для Боровиковского не представляло трудности познакомиться и с работами Г. Виоллье, и с ним самим, может быть, даже пользоваться его натурными зарисовками, которые в определенном смысле оказывают на него влияние. В частности, Боровиковский заимствует у Г. Виоллье характерные для последнего пейзажные фоны с приближенной к переднему плану левой частью, в которую входят тяжелые корявые стволы вековых деревьев, зеленеющие склоны крутых холмов, и уходящей в зеленую даль перспективой правой части. Возможно, подобная схема пользовавшегося большой популярностью при „Малом дворе“ художника привлекла внимание Боровиковского и подсказала направление поисков собственного варианта.

Но это же обращение к Г. Виоллье свидетельствует о том, что складывающиеся у художника в Петербурге связи были связями с близкими масонам представителями „Малого двора“. Тем самым окончательно опровергается мнимое приглашение Боровиковского в Петербург Екатериной II и главное – сам факт написания им для путевого дворца панно с Екатериной-сеятельницей. В глазах Павла и его окружения в такого рода предательстве интересов наследника престола художник повинен не был.

В пользу общения с Г. Виоллье говорит и то обстоятельство, что швейцарский миниатюрист оказался в России много раньше считавшегося непосредственным учителем Боровиковского Дампи-старшего или той же Виже Лебрен. Ко времени их появления Г. Виоллье можно с полным основанием назвать петербуржцем. Характерно, что в 1812 году русский посланник в Париже А. Б. Куракин будет писать А. К. Разумовскому: „Ваше сиятельство, позвольте рекомендовать Вам коллежского советника Виоллие, который, возвращаясь в Россию со всем своим семейством, передаст Вам это письмо. Пользуясь покровительством ее императорского величества вдовствующей императрицы, он тридцать лет тому назад поселился у нас и считает Россию своей настоящей родиной“. Этому в немалой степени способствовала женитьба миниатюриста на русской дворянке Е. П. Салиной. Что же касается родившихся в России детей, то сын художника состоял на русской службе военным инженером. Положение Г. Виоллье при „Малом дворе“ было тем более прочным, что его младший брат состоял личным секретарем Марии Федоровны и женился на. дочери своего предшественника в должности, которая пользовалась особым расположением великой княгини, а затем императрицы.

Перед великим князем и небо и земля теперь виноваты. Он сердится на всех...

М. А. Гарновский

Казалось, этому не будет конца. Наглость фаворита. Жестокость императрицы... Тучи над „Малым двором“ продолжали сгущаться. Павел давно оставил мысли о проектах переустройства государства, о политике империи. Он злобно боролся за мелочи семейной жизни, на которые прежде не обратил бы внимания. Но и Екатерине годы несли желчность, нетерпимость, нежелание скрывать истинные чувства к отдельным членам семьи. „Малый двор“ пустел, большой – игнорировал его существование. За столом у великокняжеской четы порой оказывались одни гатчинские офицеры – немцы, вызывавшие у Марии Федоровны ужас своей невоспитанностью и грубостью. „Великий князь-отец остается в этом году в Гатчине до Рождества и продлит свое пребывание в деревне на месяцы, – пишет в одном из писем Ф. В. Растопчин накануне смерти Екатерины. – Он продолжает свои обычные занятия, довольный тем, что день прошел, так как время для него тянется бесконечно. Надо, правда, добавить, что его положение очень неприятно со всех точек зрения. Необходимо терпение, а его-то как раз недостает“.

Видимость придворного протокола – великая княгиня не жалеет сил, чтобы ее соблюсти, чтобы с достоинством дожить – если приведется! – до переломного момента, не дать превратить дворец в казарму, над чем так откровенно издевались при большом дворе. Художник Боровиковский с его работами представлял один из способов отвлечься от опасности. Написаны портреты Александры и Елены – он будет их много раз повторять, можно воспользоваться услугами поручика для отдельного портрета младших отпрысков – полуторагодовалой Анны и полугодовалого Николая.

Был ли это заказ „Малого двора“? Несомненно. Иначе Боровиковский не получил бы возможности нарисовать или просто увидеть находившуюся на руках няни великую княжну. Да ему бы и не пришла в голову идея подобного портрета, который пока мог быть нужен одной матери. Говорить о правах на престол младенца при двух старших женатых братьях не приходилось, тем более о матримониальных планах в отношении почти грудной девочки. Значит, речь шла о семейной памятке, но главным образом о соблюдении ритуала в отношении царственных детей. Что же касается его решения, оно могло быть подсказано безусловно знакомым великокняжеской чете портретом дочери близкого им обоим А. Л. Нарышкина – Елены Александровны, будущей жены единственного сына А. В. Суворова.

А. Л. Нарышкин один из немногих, если не единственный, кого одинаково радушно принимают при обоих дворах. Он входит в предшествовавший гатчинскому – павловский кружок, а затем в первый состав гатчинского. Балагур, острослов, всегда обремененный долгами, несмотря на громадное состояние, он мог бы остаться в истории одним собранием шуток и каламбуров, далеко не всегда безобидного свойства. „Государыня, обращается он к Екатерине, – в течение моего детства и юности о русских говорили, как о самом последнем из народов; их называли медведями и даже свиньями; за последнее время, и совершенно справедливо, их ставят выше всех известных народов. И вот я желал бы, чтобы ваше величество соблаговолили сказать мне, когда же, по вашему мнению, мы стояли наравне с ними?“ Императрица вынуждена была мириться с сарказмом царского родственника. Павла же, пока замечания А. Л. Нарышкина относились к правлению матери, он приводил в восторг. Расплатой со строптивым вельможей было то, что служебная карьера оказалась для него закрытой. А. Л. Нарышкин одним из первых в окружении Павла обращается к Боровиковскому и, как знать, не его ли усилиями художник приобретает дворцовые заказы.

Есть два возраста, противопоказанных Боровиковскому-портретисту. Он художник юности и золотой середины человеческого века, но ему трудно говорить о детстве и старости, когда не найти черт, отвечающих любезной его сердцу чувствительности. Ее еще нет в младенческие годы, и она вся растрачена на склоне лет. Портрет девятилетней Е. А. Нарышкиной полон таких необычных для Боровиковского подробностей. Маленькая девочка в длинном белом платье идет по парку, собирая в подол сорванные розы. У ног ее бежит болонка. Коротко стриженая головка, простое перехваченное подмышками лентой платье делают малышку моложе своих лет, как и маловыразительное лицо, обращенное в сторону невидимого спутника. Это скорее идиллическая картинка, чем портрет. В том же ключе художник решает и двойной портрет Анны и Николая Павловичей.

Дети сидят в уголке большого бархатного дивана, окруженные множеством вещей. Здесь и каска, на которую опирается мальчик, и корзинка с цветами у ног девочки, и собака, расположившаяся на полу рядом с гитарой, и ящик с нотами. Над диваном поднимаются базы колонн, обвитые тяжелым бархатным занавесом. Около колонн открывается вид на густо заросший парк с прудом и колоннадой беседки на берегу. Подробностей так много, что среди них теряются фигурки детей, о которых художнику как будто нечего больше сказать, кроме их внешнего облика. По всей вероятности, это эскиз так и оставшегося ненаписанным портрета, который художник сохранил в своей мастерской. Только от Боровиковского он мог попасть к Бугаевскому-Благодарному, о чем гласила существовавшая до дублировки холста надпись на обороте: „1797 года писал императорской Академии художеств советник Владимир Лукич Боровиковский скончался 1825 года марта. Принадлежит к собранию картин Академику И. Е. Бугаевскому-Благодарному 1825 года“. В 1861 году полотно было приобретено Дворцовым ведомством и передано сначала в Гатчину, затем в Павловский дворец-музей.

Мастерство Боровиковского должно было нравиться „Monsieur et Madame Secundat“, если вслед за детскими портретами рождается идея парадного портрета самой Марии Федоровны, которую писало уже много художников. Портрету не суждено было реализоваться, зато памятью о нем остался удивительный по мастерству незаконченный этюд – первая прокладка лица по свободному подмалевку.

Она вошла в жизнь великого князя и всего русского двора именно как „госпожа Вторая“. Вторая – после потери Павлом горячо любимой первой жены, как утешение от мыслей, связанных с ее неверностью. Существовала ли эта неверность в действительности? Екатерине было важно вызвать предубеждение Павла против каждой жены, против собственного семейного очага. Слишком поздно она поняла, какую опасность может представлять великая княгиня с сильным характером и влиянием на мужа. Прожив во вражде с собственным супругом, не сразу осознала, что такое власть любимой женщины. С Madame Secundat все было продумано заранее – ее характер, возможное отношение Павла, окружение молодой четы. Екатерина не собиралась больше допускать ошибок. Принцесса Вюртембергская получила самое строгое религиозное воспитание и обладала всеми добродетелями немецких принцесс – музицировала, писала стихи, вышивала, любила всяческого рода рукоделия, была чадолюбива и всем развлечениям предпочитала часы, проведенные в узком семейном кругу, тем более что круг этот год от года расширялся. Великая княгиня сентиментальна, многословна, способна бесконечно изводить близких жалобами на Павла, описаниями собственных огорчений и его неправоты, и она не менее упряма в желании на каждом шагу руководить мужем, вмешиваться в его жизнь своими заботами и преданностью, о которых не устает напоминать ни ему, ни всему малому двору. Она любит писать письма и не упускает ни одной возможности, чтобы напомнить Павлу о своей неиссякаемой нежности. „Покойной ночи, мой друг, спите спокойно, я целую вас от всего сердца и я вас прошу хоть немного думать о вашей Маше“, – записка из Петербурга в Гатчину от 8 сентября 1796 года.

Заботясь о тщательном соблюдении придворного этикета, былая принцесса остается прижимистой и расчетливой немецкой хозяйкой, переживающей каждую копейку лишнего расхода. Об одном из таких эпизодов вспоминает И. М. Долгоруков: „Мимоходом оставлю здесь в памяти два случая очень мелкие по себе, но означающие характер человеческий и потому заслуживающие, чтобы о них сказать нечто. В самое жаркое время моей игры, когда я один на сцене пел очень чувствительную арию, нечаянно порвалась нитка в погоне на плече и посыпались с меня крупные жемчуга, как град. Я весь был в роле и конечно этого бы не заметил, но великая княгиня, не снимавшая глаз с своих вещей, тотчас увидала урон их и не могла воздержаться, чтоб не вскрикнуть Ах! привставши с своего места. Это меня привело в смущение и я с трудом мог опять войти в свой театральный характер. Слава богу, однако, ничего не пропало; после спектакля велено было подмести театр со всякой осторожностью и назавтра великая княгиня изволила сама рассказывать, с удовольствием изображающимся в каждой черте ее лица, что в пыли найдено всяких вещиц ценою на четыре тысячи. Другой анекдот столь же замечательный. Как скоро мы отыграли, то, не доверяя нам бриллиантов ни на одну минуту, сам камердинер И. Кутайсов водил нас в гардероб великого князя и там поштучно снял с меня все вещи, вместе с одеждой, ибо суконную отдали нам, а шелковую тут же отобрали“. В опере „Дон Карлос“, о которой идет речь, у исполнителей было два вида костюмов – суконные и шелковые.

Мадам Вторая Боровиковского еще очень моложава. Несмотря на свои без малого сорок лет, она сохранила мягкую пухлость лица, капризный рисунок свежего рта, упрямо вздернутую верхнюю губу – миловидная Гретхен в ореоле пышно разметавшихся волос, со спокойно оценивающим взглядом полуприкрытых глаз. Это первая прокладка светов на строящемся зеленоватыми и розоватыми жидкими мазками лице. Несомненно, это был бы лучший портрет великой княгини, если бы именно в это время не произошел так давно ожидаемый переворот в жизни малого двора.

В один из дней ноября 1796 года, как обычно, садятся за обеденный стол в Гатчине великокняжеская семья, комендант и офицеры гатчинского гарнизона, дежурные кавалеры, дежурные фрейлины. Из близких – чета Обольяниновых, Кушелев, камергер Бибиков, бригадир Донауров, который будет вскоре отвечать Н. П. Румянцеву по поводу портрета Екатерины на прогулке: „По требованию вашего сиятельства касательно картин, всемилостивейше пожалованных покойному родителю вашему, старался отыскать я по Кабинету сведенья, но по многим справкам оного не нашлось“.

Гонец от П. А. Зубова вызвал Павла в Петербург. В четыре часа великий князь выезжает в экипаже с восьмью лошадями и зажженными фонарями – наступали вечерние сумерки, а дорога была не близкой. В 8 часов 25 минут Павел въехал в ворота Зимнего дворца. Он еще не знал, что Екатерины не было в живых. Отныне власть принадлежала господину Второму.

Начатые портреты – теперь их не имело смысла заканчивать. Значит, не имело смысла и платить. Художник может спокойно оставить себе на память и эскиз портрета младших детей, и тем более этюд портрета теперь уже императрицы. У Марии Федоровны свое, так долго подавлявшееся тщеславие, свое представление об императорском дворе. И только со временем, в 1861 году, Эрмитаж приобретет из частных рук эту, одну из лучших работ художника. Императорская чета не найдет нужным расплатиться даже за принятые портреты дочерей. Они нравились Екатерине и, как Каиново пятно, несли ее портреты. Больше подобных знаков отличия не будет. Кто подумает при этом о правах художника, его жизни и материальных трудностях!

Пройдут годы. Нуждавшийся в деньгах стареющий мастер только в 1819 году решится напомнить о старом долге. Он понимает, что расплата наличными не состоится. Обеих великих княжон давно нет в живых, и Боровиковский просит возместить невыплаченную сумму бесплатной квартирой в Михайловском замке. В августе художник записывает в дневнике со слов М. С. Урбановича-Пилецкого, что князь А. Н. Голицын „желает знать историю моего дела, как остался я ненагражденным за портреты великих княжен и что должно написать мне историю и про-сит[ь] чтобы по крайней мере в награду получить мне вигодную квартиру в Михайл[овском] замке... Помолясь начал писать письмо князю Голицыну“. В сентябре Боровиковский узнал от того же посредника, что А. Н. Голицын не счел возможным вмешиваться в эту историю и рекомендовал с той же просьбой обратиться непосредственно к императору, от чего художник наотрез отказался, несмотря на очередные обещания помощи и поддержки. Быть просителем Боровиковский не захотел. Старый долг за висевшие во дворце портреты остался неуплаченным.

0

53

Глава 7

Павловские годы
С. Н. Марин. Сатира на правление Павла I. 1799–1800

Как господин Академик Боровиковский программы своей для Академии не сделал, то препоручается ему написать в конференц-залу портрет его императорского величества во весь рост, с короною, в далматике и порфире.

Определение Совета Академии художеств от 4 июля 1798 года

Герцен писал о „весне девяностых годов“, несмотря на заключение в крепость Н. И. Новикова и ссылку А. Н. Радищева, несмотря на политические репрессии, к которым все более откровенно прибегало правительство Екатерины, и насаждение официальной доктрины культуры, к которой „просвещенная монархиня“ откровенно обратилась. Запрещенная к постановке капнистовская комедия „Ябеда“ и судьба „Вадима“ Я. Б. Княжнина свидетельствовали об этом со всей определенностью. Принципиальная разница заключалась в том, что комедия еще не была напечатана, а „Вадим“ опубликован дважды – отдельным изданием и в 39-й книжке „Российского Феатра“. Единственным воспоминанием об отвергнутом императрицей либерализме оставалось то, что следствие о кощунственной трагедии велось по возможности секретно. Именно по возможности, ибо как избежать огласки, когда весь тираж книги конфискован, полиция устанавливала через книгопродавцев имена ее покупателей, производила у них обыски, а разысканные экземпляры сжигала. Та же участь ждала и выдранные из „Российского Феатра“ тексты. Генерал-прокурор А. Н. Самойлов предписывает московскому главнокомандующему А. А. Прозоровскому допросить уехавшего в старую столицу книгопродавца Глазунова и отобрать у него оставшиеся нераспроданными экземпляры „Вадима“, оговариваясь при этом: „Благоволите исполнить все оное с осторожностью и без огласки... не вмешивая высочайшего повеления“. Формально трагедия запрету не подвергалась. Пока еще не хотелось открыто выступать против того, кому принадлежали строки „Росслава“:

Блаженством подданных мой трон крепится.

Тиранам лишь одним рабов своих страшиться!..

Бесстрашен буди, царь: но чем сильней правитель,

Тем больше должен быть он истины хранитель

И чтить священнейшим народных прав закон!..

Законов первый раб, он подданным пример!

Изменение правительственного курса в полной мере ощутили художники с приходом к руководству Академией художеств так называемого преемника президента, А. И. Мусина-Пушкина. Относительная самостоятельность академического Совета в решении хотя бы методических вопросов была уничтожена. Но пробужденное с помощью Н. И. Новикова и его изданий общественное мнение уже существовало и представляло силу, которую правительство начало ощущать. В альтернативе – найти способ скрытого воздействия на нее или постараться эту силу переломить. Екатерина, вопреки всем своим былым заверениям и излагаемым в письмах к французским энциклопедистам взглядам, предпочитает второе. И тем не менее животворящее дыхание Французской революции оказывается сильнее сложностей местной ситуации, укрепляя сознание пусть далекой, но неизбежной перспективы прав и освобождения.

Возможность появления на престоле Павла ни для кого не связывалась с возможностью ожидаемых перемен. Время панинского влияния безвозвратно ушло. Гатчинский затворник год от года определеннее утверждался на иных позициях и пристрастиях. Его казарменные увлечения и страсть к прусским образцам ни для кого из современников не составляли секрета. Со временем его сын, Николай I, делая вместе с принцем Вильгельмом смотр прусским войскам, скажет: „Помните, что я наполовину ваш соотечественник“. Это признание вполне могло принадлежать и Павлу. Вести из Гатчины не утешали и не радовали и, наконец, стали былью Зимнего дворца.

Под властной рукой матери Павел совершал немало поступков, создававших впечатление либерализма его умонастроений. Это он оказывает материальную поддержку Державину в ходе следствия 1789 года – тысяча рублей была им втайне передана жене поэта. Он подчеркивает свою заинтересованность инженерными способностями Н. А. Львова, которым Екатерина не придавала значения, поддерживает тех художников, которые заведомо не нравились императрице. Памятуя о панинских идеях, с ним ищут связей мартинисты круга Н. И. Новикова. Сдержанность Павла, незначительность его действий легко объяснить сложностью положения наследника и теми последствиями, которыми грозило всякое общение с ним. Жестокость расправы Екатерины с Н. И. Новиковым в немалой степени определялась попыткой мартинистов найти покровителя в лице великого князя. Окружение императрицы, как и она сама, отдавали себе отчет в том, что наследник престола будет играть в свободомыслие, пока эта игра сможет поддерживать их врагов. Другое дело, когда власть окажется в руках самого Павла.

Но даже самые мрачные предположения не могли нарисовать подлинных перспектив нового царствования. Та же революционная обстановка в Европе вместе с появившейся на горизонте фигурой Первого консула Республики – Наполеона Бонапарта, становящегося кумиром и русской молодежи, предопределяет ожесточение внутренней реакции, хотя на первых порах освобождение узников екатерининского правления, возвращение опальных и впавших в немилость государственных деятелей и создавало впечатление обновления царской политики, обращения к более независимым, а в чем-то и передовым умам. Иллюзорность подобных надежд стала тем быстрее очевидной для современников, что к позиции представителя монархической власти присоединяются личные черты Павла – его нетерпимость, жестокость, полное отсутствие перспективного мышления и планов государственной политики, не изменившаяся влюбленность в прусские порядки и фанатическое благоговение перед институтом императорской власти, которое приводит к созданию подлинного ее культа. „Истребить эту обезьяну!“ – приказ императора в отношении мраморной статуи Вольтера в Эрмитажной галерее повторяется повсюду и по каждому поводу. И не так уж часто удается, как то рискнул сделать А. П. Шувалов, спрятать причину гнева от царских глаз. Вольтеровская статуя была скрыта в подвалах Таврического дворца, оттуда уже во времена Александра II перевезена в Царское Село, затем в Публичную библиотеку, чтобы в конце концов вернуться в Эрмитаж.

Впрочем, Вольтеру во владениях русских императоров не везло всегда. В то время когда статуя Фарнейского патриарха должна была появиться из запасников, хранившаяся в кладовых того же Эрмитажа бронзовая статуэтка философа работы А. Гудона была продана с аукциона за 100 рублей и попала в частное собрание А. П. Шувалова.

Адъютант великого князя Александра Павловича, А. А. Чарторыйский, как и многие другие, отмечает необычайную любовь Павла к церемониалу, превращавшему придворную жизнь в род маневров, и особенно к целованию рук по каждому поводу и случаю, каждый праздник и воскресенье. Эта церемония была во всех мелочах разработана считавшимся специалистом по вопросам протокола П. С. Валуевым: „Надо было после глубокого поклона опуститься на одно колено и в этом положении запечатлеть долгий поцелуй на руке императора (это особенно рекомендовалось), затем повторить ту же церемонию в отношении императрицы и потом уже отступить назад, не поворачиваясь спиной, что заставляло наступать на ноги тем, кто шел на твое место, вызывая неизбежную неловкость, несмотря на все усилия церемониймейстера“. Павел упивался властью, не желая упустить ни малейшего ее проявления. Он уже не может и не хочет изменить дух Гатчины, который становится духом его правления. Казалось бы, ничтожные бытовые подробности говорят о нем нисколько не менее ярко, чем указы, бесконечные снятия с должностей, опалы и столь же неожиданные милости и награждения.

В Гатчине можно себе позволить любимый распорядок дня. В 7 часов утра прогулка со свитой верхом – Павел не терпит верховой езды, но император должен быть на коне, и этим все сказано.

В половине второго обед, на котором сыновья бывали только по приглашению. Из соображений экономии император предложил им иметь для себя и своей свиты собственный стол. В пять часов все великие князья и придворные являлись в Кавалерскую или Кавалергардскую комнаты, чтобы, независимо от погоды, отправиться на прогулку в линейках или пешком. Вечерами иногда бывали спектакли, гораздо чаще карты, но с тем, чтобы не позже десяти все расходились по своим комнатам. Балы становились редкостью, поскольку раздражали Павла. А. А. Чарторыйский описывает один из более интимных праздников: „Несколько раз при дворе были балы менее многочисленные, чем обычно, где каждый чувствовал себя более естественно. Император пришел один раз во фраке – костюм, которого он не носил никогда; этот фрак был, если я не ошибаюсь, красного бархата с седоватым оттенком. В этот день он танцевал с Нелидовой контрданс, который иначе называют английским, в котором пары выстраиваются в колонну, где все последующие пары повторяют движения первой. Можно представить, как плохо себя чувствовали те, кто вынужден был строиться в эту колонну. Это было курьезное зрелище, оставшееся в моей памяти, – император Павел, маленького роста, в широких круглых чулках, становясь в третью позицию, округляя руки и делая плие, как учителя танцев прошлого и имея партнершей танцовщицу, такого же маленького роста, которая принуждена была отвечать на движения и жесты своего партнера“.

Павел требовал безоговорочного повиновения монаршей власти, угрожал и приводил свои угрозы в исполнение. Страх охватывает дворец, но не армию и народ. Надежды „весны девяностых годов“ продолжают жить, несмотря на павловские порядки и вопреки им. Действия императора вызывают впервые заявляющий о себе в таком количестве поток политических пасквилей.

Скажи ты мне, в странах Российских

Кто славный акцион завел

Чтоб, кто хотел крестов Мальтийских,

За деньги в оном их нашел?

С французом кто два года дрался,

Чтоб остров Мальта нам достался,

На коем нет почти людей?

Дела то мудрости моей!

Написанные под видом пародии на третью оду Ломоносова, строки этой сатиры на правление Павла принадлежали офицеру-преображенцу С. Н. Марину. И то, что современники готовы были превратить свои мысли в дела, доказывается действиями автора сатиры. В ночь убийства Павла это он командовал караулом Преображенского полка в Михайловском замке.

Интерес к политическим вопросам пробуждается во всех слоях русского общества. И характерно, что первый кружок, специально занимавшийся вопросами государственного переустройства России, возникает в среде молодых художников, в классах Академии художеств, идейным руководителем которой долгие годы был фактически заменявший престарелого И. И. Бецкого в его президентских функциях Я. Б. Княжнин. Оставаться в стороне от происходящих в стране и мире событий посвятившие себя искусству молодые люди просто не могут. „Обстоятельства чувствительно увеличивают круг моих познаний“, – замечает в дневнике один из них. К этим обстоятельствам относилась и атмосфера самой Академии, и политические события в России, и по-прежнему события во Франции. Переписка будущих художников свидетельствует о их политической зрелости.

В 1798 году только что переведенный в старший, пятый, возраст А. И. Ермолаев пишет своим товарищам, будущему академику А. Х. Востокову и книжному иллюстратору и архитектору А. И. Иванову, адресуясь к последнему: „Политическая твоя статья весьма хорошо написана, и я тебя за нее весьма благодарю, а особливо за выписку об экспедиции и характере генерала Буонапарте. Я никак не могу всему верить, что о нем пишут в Лондонских известиях, и для многих причин. Мне нет времени представить тебе их по порядку, а скажу только то, что если бы Буонапарте не имел тех талантов, чрез которые он сделался столь известен, то я уверен, что Директория Французская не поручила бы ему главного начальства над такою армиею, какова Итальянская, на которую Директория положилась в произведении главнейших своих планов против Римского императора; притом Буонапарте должен был бы во всем следовать советам Бертье; но мы напротив того знаем, что во время баталии при Лоди Буонапарте не послушался и – одержал победу. Стало быть Буонапарте имеет таланты, которые доставляют ему верх над неприятелем, в то время когда Бертье не находит в себе и столько искусства, чтоб хоть не проиграть батальи“.

Сами академисты отмечают начавшиеся изменения, подчас и не оставлявшие следа в документах Академии. Один из них со временем напишет: „В конце того года умерла Екатерина II и пошли новые преобразования. Между учениками Академии завелась игра в солдаты“. „Игра“ не имела отношения к настроениям будущих художников и, напротив, способствовала рождению в них самосознания и внутреннего протеста. В то же время сам А. И. Мусин-Пушкин, испытывавший искренний интерес к археологии и археографии, не мог предположить, какой отклик вызовут у академистов его увлеченные рассказы о Древней Руси.

„Въехав в город, я почувствовал что-то такое, чего тебе описать не умею, – отрывок из письма молодого художника, попавшего в Новгороде. – История Новгорода представилась моему воображению... В некотором расстоянии внутри крепости есть башня, которая, по уверению некоторых людей, составляла часть княжеских теремов. Не знаю, правда ли это, однако же когда мне о том сказали, то старинная башня сделалась для меня еще интереснее. Здесь может быть писана Русская Правда... Удалось мне окинуть взглядом внутренность Софийского собора и найти, что славные медные двери, привезенные Владимиром из Херсона, которые нам столько рекомендовал граф Алексей Иванович Мусин-Пушкин, не суть важны, как говорит Михайлов, потому что они деревянные и сделаны при царе Иване Васильевиче в 1560 году...“ Характерен акцент, который делает молодой художник на идее вольности Древней Руси, существовавших в ней законах.

Но при всей своей благонамеренности и безоговорочном выполнении каждого указания двора А. И. Мусин-Пушкин не устраивал Павла в качестве руководителя Академии художеств. Формально кандидатура нового президента как нельзя более отвечала чисто профессиональным требованиям. Конечно, для императора решающее значение имели политические взгляды этого французского эмигранта, искавшего в России спасения от революционных потрясений своей родины. Но в прошлом граф Г. Шуазель-Гуфье около пятнадцати лет совмещал свои обязанности королевского дипломата с художественными увлечениями. Вместе с археологами, художниками он совершал поездки по Греции, гомеровским местам, участвовал в раскопках и написал широко известную трехтомную „Живописную историю Греции“. У него широкий круг знакомых среди французских художников, и в его планы входит пригласить для руководства классом исторической живописи директора Французской академии в Риме Ф.-Г. Менажо.

Все это не помешает ему стать слепым исполнителем воли Павла. На попытки сопротивления Совета Академии его распоряжениям он ответит знаменательными словами ведомственного самодержца: „Я есмь и буду впредь лично порукою во всех данных мною приказаниях“. Правда, Г. Шуазель-Гуфье помогает академическому Совету осуществить чрезвычайно важную реформу – ввести институт вольноприходящих учеников, сказавшийся на всей системе обучения, но в остальном конфликтная ситуация лишала всякой свободы действий и Совет, и назначенного в 1799 году вице-президентом В. И. Баженова, и связанного с мартинистами, Н. И. Новиковым и Д. Г. Левицким конференц-секретаря А. Ф. Лабзина. Она не замедлила сказаться и на положении новоизбранного академика Боровиковского.

Во время царствования Павла Петровича, Петербург был вовсе невеселым городом. Всякий чувствовал, что за ним наблюдали, всякий опасался товарища и собрания, которые, кроме кое-каких балов, были редки.

А. П. Рибопьер. Записки

Логика подсказывала: те, кто работал для „Малого двора“, должны были стать официальными художниками нового правления. Так могло быть, но так не случилось. Положим, Павел тут же заказывает портрет новой императрицы у Виже Лебрен. Французская знаменитость дождалась своей русской монархини. Одновременно Павел отказывается от услуг Лампи. Если Виже Лебрен, на свое счастье, раздражала Екатерину, то австрийский мастер, на свое несчастье, слишком ее устраивал. В первые же дни правления Павел не забывает лишить его пенсиона.

Правда, это не мешает Лампи надеяться. Не зря же он в начале того же года обращался к фавориту императрицы с просьбой помочь ему продлить полученный в Венской Академии художеств отпуск, чтобы продолжить столь выгодное пребывание в России. Модный художник подсказывает, как можно выполнить его просьбу: „Граф. Я решаюсь обратиться к вашей светлости, чтобы просить оказать мне протекцию. Мне пишут из Вены, что продление моего пребывания в России грозит потерей места в Академии. Достаточно одного слова вашей светлости графу Кобенцлю (австрийскому послу. – Н. М.) или графу Разумовскому (русскому полномочному министру в Вене. – Н. М.), чтобы за мной это место сохранили. Так как все мое время посвящено службе ее императорского величества, я осмеливаюсь ласкать себя надеждой, что получу милость, о которой прошу“. Расстаться с подобной милостью далеко не просто, и Лампи со дня на день откладывает решение об отъезде. Тем не менее решение это приходит раньше, чем указывается в искусствоведческой литературе: не осенью 1797-го и тем более не в 1798 году, а весной первого года павловского правления. Его имя среди отъезжающих появляется 24 и 28 апреля и 1 мая 1797 года вместе с именами жены и камердинера Аугуста Германа.

Лампи мог ждать благоприятного для себя поворота событий, мог и просто добиваться окончательного расчета за выполненные для Екатерины работы. Однако наступает этот расчет только после его отъезда. Павел распорядился выплатить Лампи лишь часть причитавшихся ему денег в мае 1798 года, исключив, в частности, из оплаты портреты любимцев императрицы, о которых написал на полях: „кроме Зубова и Самойловой, которые сами за себя заплатят“.

С Боровиковским проблем не было – его просто забыли. Вместе с незаконченным этюдом новой императрицы, неоплаченными портретами великих княжон. Новая встреча с императорской семьей произойдет в Академии вместе с большой группой портретистов. Речь шла о официальных портретах всех представителей царствующего дома для Департамента уделов, как об этом распорядился Павел. В середине июня 1797 года Академия получает соответствующее распоряжение, спустя неделю собирает для его выполнения „собрание живописцев“. В него входили С. С. Щукин, И. Ф. Воинов, Ф. И. Яненко, Андрей Жданов, Левицкий, Боровиковский. Высказанное несколько позже пожелание императора сводилось к тому, чтобы все лица на портретах были представлены в рост, в оговоренных до мелочей, каждый особом, парадном платье. Художники могли сами делать выбор модели тем более, что ни о какой работе с натуры думать не приходилось. Исполнителям предстояло получить апробированные оригиналы. Со своей стороны, мастера просили „оказать им пособие... в доставлении оригинальных портретов для изображения лиц и разных уборов как то Далматику, Порфиру, Орденское Екатерининское платье и прочее“.

Этот список со временем был дополнен просьбой о присылке „шлейфа, корсета, робы с принадлежностью“, о чем просил и Боровиковский, остановивший свой выбор на портрете великой княжны Елены Павловны. Он не претендовал ни на портрет императора, который взялся писать „в далматике, в порфире, в короне с скипетром и державою С. С. Щукин, ни на портрет Марии Федоровны, доставшийся Левицкому. Художник явно предпочитает модель, в отношении которой располагал собственным оригиналом – натурным этюдом, но вместе с тем не решается „на слишком ответственную и хлопотливую работу с изображением императрицы. Названные художниками цены были неожиданно высокими для русских мастеров: Боровиковский называет полторы, Щукин – две, Левицкий – две с половиной тысячи.

В искусствоведческой литературе сложилось мнение, что заказчик то ли не располагал необходимой суммой, то ли не захотел ее тратить. Художникам было предложено снизить требования. Только вряд ли Департамент уделов решился бы торговаться о цене именно царских портретов, что могло быть воспринято предельно неприязненно чувствительным в отношении всего, что касалось престижа его власти Павлом как прямое оскорбление, другое дело, если он сам решил одернуть вышедших из повиновения художников тем более, что его отношение к Академии ничем не отличалось от отношения к солдатской казарме. Новый император считал, что оплачивание существования этого учреждения подразумевает беспрекословное повиновение императорскому приказу – идея, жестко и последовательно проводившаяся его ставленником Г. Шуазель-Гуфье.

Коллективный ответ портретистов заставлял вспомнить добрые старые времена относительной независимости Академии художеств под эгидой Я. Б. Княжнина и П. П. Чекалевского: „Если воля его императорского величества есть повелеть нам написать вышеупомянутые портреты, то мы не полагаем никакой своим трудам цены, а поелику предоставлена нам свобода объявить такую цену, какую каждый из нас за труды свои полагает, то и не сомневается из нас никто взять менее просимой цены...“

Поддержка академического Совета? Нет, о ней в это время уже не могло быть речи. Но подобная неслыханная в академической практике независимость ответа, в котором объединились художники очень разные и по степени известности, возрасту, положению и характерам, предполагала существование мастера, чей авторитет и твердость позиции были непререкаемыми для каждого из них. В этой роли, как и некогда в свои молодые московские годы, выступает Левицкий. В письме звучат его обороты, его чувство собственного достоинства и уважения к искусству. Ответ был адресован министру Департамента уделов А. Б. Куракину и, по-видимому, привел его в известное замешательство. Представил ли он письмо Павлу – но тогда последовала бы бурная и жестокая реакция, – или предпочел отложить выяснение щекотливого вопроса, во всяком случае, 16 сентября того же года Академия уже рассматривала первые представленные эскизы. Среди тех, кто не хотел задерживаться с работой, был Боровиковский. Он всегда одинаково трудолюбив и добросовестен независимо от того, радует или тяготит его заказ. Только на этот раз исполнительность не имела смысла. Откуда художнику было знать, что первое одобрение эскиза, подтвержденное и 6 октября 1797 года, станет всего лишь началом долгого и бессмысленного крестного пути.

Просмотры следовали за просмотрами, к замечаниям напуганной требованиями Павла Академии присоединялись замечания Департамента уделов, иначе говоря, А. Б. Куракина, тревожно следившего за сменой настроений входившего во вкус власти Павла. Отклонялись все пробы С. С. Щукина, а вместе с ним И. Воинова, Ф. И. Яненко, А. Жданова, пока, наконец, в апреле 1798 года и Боровиковскому в их числе не было предложено представить заново выполненный эскиз. Отсутствия заказанных портретов занятый множеством дел Павел мог и не заметить, зато недовольство ими наверняка губительно сказалось бы на положении А. Б. Куракина. Оттяжка была здесь явно лучше поспешности, о чем не догадывались продолжавшие свою работу художники. Один только Левицкий так и не примет участия в выполнении портрета Марии Федоровны, скорее всего решив не подвергать себя унижению, которое неизбежно ждало каждого из участников заказа.

Прославленный мастер оказался прав. После очередного обсуждения эскизов на академическом Совете 26 октября 1798 года их выполнение вообще было приостановлено. Одинаково вескими причинами подобного решения стало отсутствие „решительного положения о ценах“ – А. Б. Куракин уклонялся от окончательного ответа – и его же неудовлетворенность некоторыми эскизами. Боровиковскому и на этот раз пришлось остаться с эскизом на руках. Хотя в начале нашего столетия портрет Елены Павловны „в робе“ находился в Гатчинском дворце, в более ранних дворцовых описях его обнаружить не удалось, потому не исключено, что, подобно другим царским портретам кисти Боровиковского, он был приобретен Дворцовым ведомством позже, из частных рук, по аналогии с портретами Николая и Анны Павловичей.

Входили ли эти последние в заказ Департамента уделов? Скорее всего нет. В общем заказе портрет младшего из сыновей Павла предстояло писать А. Панову, причем, по желанию императора, в конногвардейском мундире – условие, вызвавшее естественное недоумение художника, высказывавшего предположение, что высокий сан годовалого младенца лучше обозначить символами и средствами аллегории. Не имело связи с Боровиковским и изображение Анны Павловны. Остается предположить, что портрет младшего великого князя был заказан художнику частным лицом, и он выполнил его в 1797 году (о чем свидетельствует полная авторская подпись и дата), исходя из собственного более раннего оригинала – двойного портрета брата и сестры. Боровиковский как бы увеличивает фрагмент последнего. Николай представлен на том же диване, с той же подушкой и каской, но в иной позе, позволяющей держать в руке орденскую ленту, и заметно выросшим. У ребенка уже осмысленное выражение лица, улыбка, свободные координированные движения. Опущенный за спинку дивана занавес подчеркивает и делает более значительной голову ребенка, но вместе с тем сама поза мальчика сохраняет живую непосредственность раннего детства.

В конце концов, Боровиковский получает заказ на портрет Павла, но не от Дворцового ведомства и не от Департамента уделов. Оказавшись перед необходимостью иметь в Академии художеств портрет Павла в новом парадном одеянии, – в 1799 году он возложил на себя в Зимнем дворце корону великого магистра ордена Иоанна Иерусалимского (игра в „мальтийские игрушки“ продолжалась!), – Г. Шуазель-Гуфье использует возможность заставить Боровиковского расплатиться за полученное им академическое звание. Подсказанное президентом, определение академического Совета от 4 июля 1799 года гласило: „Как господин Академик Боровиковский программы своей для Академии не сделал, то препоручается ему написать в конференц-залу портрет его императорского величества во весь рост, с короною, в далматике и порфире“. Впрочем, известное послабление относительно этой неожиданной для художника бесплатной и притом крайне трудоемкой работы академическая администрация предпочла сделать: „а в рассуждении многотрудной работы на издержки его могущие быть выдать ему по окончании оного пятьсот рублей“.

Трудно себе представить задачу, в большей степени противоречащую творческой индивидуальности Боровиковского, более далекую от того, что художник искал в изображении каждого человека! Прошли первые годы павловского правления, и ни для кого не составляла тайны истинная сущность нового императора. В упоении властью Павел испытывает постоянную неудовлетворенность внешними формами ее проявления, стремится ко все большей пышности, остается неистощимым в выдумках, какие еще ее признаки на себя возложить. Но любимым парадным его одеянием со времени коронации летом 1797 года становится так называемый далматик. П. С. Валуев записывает о церемонии коронации: „Павел прежде других регалий возложил на себя так называемый „далматик“ из малинового бархата – древнюю одежду византийских императоров... возложил на себя венец... после чего новгородский митрополит вручил ему скипетр и державу“. Знаки власти были отложены Павлом на особую подушку, сам же он надел цепь ордена Андрея Первозванного и затем порфиру. Все перечисленные регалии вместе с орденом Иоанна Иерусалимского и высокими сверкающими черными сапогами есть на портрете Боровиковского.

Торжественно-бесстрастному тону валуевской записки противоречили отзывы современников: „Ничего не было страннее этого переодевания русского в мальтийца. Государь, поверх постоянно носимого им Преображенского мундира, надевал далматик пунцового бархата, шитый жемчугом, а поверх широкое одеяние из черного бархата; с правого плеча спускался широкий шелковый позумент, называемый „страстями“, потому что на нем разными шелками изображено было страдание Спасителя. Слагая императорскую корону, он надевал венец гроссмейстера и выступал рассчитанным и отрывистым шагом“.

Боровиковским Павел изображен на невысоком, покрытом узорным ковром подиуме, у тонущего в складках огромной парчовой мантии тронного кресла, под высоко поднятым бархатным балдахином, в перспективе сложной колоннады, сквозь которую рисуются прорывы голубого неба. Подчеркивая сумятицу тяжелых раззолоченных тканей, художник тесно придвигает к креслу табурет с пышной бархатной подушкой для державы, помещает у ног Павла проект Михайловского замка с разбросанными на листе чертежными принадлежностями, складывает в сложнейшие складки шлейф мантии. Но рядом с этим богатством великолепно написанного разнообразия тканей, блеска жемчугов, переливов парчи становится особенно жалким лицо стареющего „фурсика“ с всклокоченными бровями, отечными мешочками, явственно набежавшим вторым подбородком и растерянно-испуганным взглядом маленьких темных глаз. Боровиковскому дано видеть человека, но он никогда не постигнет искусства модных портретистов делать императора из ничтожной особы.

Портрет был принят и все равно нуждался в исправлении. Когда понадобится повторение, его закажут не Боровиковскому, но С. С. Щукину, который получит, кстати сказать, за копию 800 рублей. Но это уже было продолжением истории заказа Удельного ведомства. При Павле он так и остается нереализованным. О нем вспоминают в 1804 году. Художники просматривают свои обязательства. Былой модели Боровиковского уже нет в живых – Елена Павловна умерла в 1803 году, двумя годами раньше не стало и Александры Павловны. Художник выражает желание реализовать свою последнюю возможность – портрет Марии Федоровны, от которого фактически давно отказался Левицкий. Но и новое решение оказывается бесперспективным. Изображать всю свою многочисленную родню Александр I намерения не имел. Сославшись на необходимость дождаться лучших оригиналов, очередной император ограничивается единственным заказом на портрет отца и то в виде прямой копии находившегося в Академии художеств оригинала Боровиковского. Самому Боровиковскому стать официально признанным придворным художником так и не пришлось.

Нужнее мне всего... иметь портрет Елизаветы Григорьевны Калагеоргиевой... Я хочу, чтобы ее списывал русский живописец Боровиковской... Мне желается чтоб она была списана так как графиня Скавронская была написана Эмпием, а ежели б не могли достать образца, то пуская Елизавета Григорьевна была написана таким образом, чтобы шея была открыта, а волосы растрепанные буклями лежали на оной без порядку...

Из письма А. И. Самойлова. 1797

Главной была мастерская – свидетельство широкого круга состоятельных заказчиков, растущего благосостояния и конечно же тесной связи с любимым учителем. Кто бы стал сомневаться в подобной, пусть и не подтвержденной документами, взаимосвязи, когда, навсегда уезжая из Петербурга, Лампи отдал свою роскошную мастерскую на Миллионной, в непосредственной близости от дворца, не кому-нибудь – именно Боровиковскому. В ней художник и кончит свои дни, старея, постепенно теряя заказчиков, все острее испытывая материальные недостатки. Отсутствующим документальным источникам противостояло принятое на веру утверждение историка искусства П. Н. Петрова, высказанное им в „Художественном сборнике“ 1866 года.

Но прежде всего существовали в Петербурге две Миллионных – Большая и Малая. Сын Лампи, задержавшийся в России до 1804 года, уезжал из квартиры и мастерской, находившихся в доме № 56 по Малой Миллионной, причем известно, что до отъезда отца он жил и работал вместе с ним, и тем труднее предположить, что Лампи-старший лишил его привычных условий работы ради постороннего художника. Кстати, ни Лампи, ни Боровиковский не упоминают друг о друге в частной переписке. Но главное – в ноябре 1798 года Боровиковский сообщает родным, что по выезде из Почтового стана живет в „Большой Миллионной в доме придворного мундкоха господина Верта под № 36“. Ни о каких иных переездах больше упоминаний не было. Решение о перемене квартиры возникло не в результате достигнутого признания – Боровиковский всегда оставался предельно скромным в своих личных потребностях, – но из-за переезда в собственный дом Н. А. Львова, благодаря чему исчезала для художника связь с распоряжавшимся Почтовым станом А. Д. Безбородко.

Боровиковский не заявляет о своей потребности в независимости, о чувстве собственного достоинства. Он просто старается их удовлетворить, избегая всякого отягощения хлопотами друзей. Теперь он может оплачивать квартиру и, естественно, старается ее снять в месте, удобном для заказчиков, но слишком несопоставимо его авторское вознаграждение с колоссальными гонорарами модного австрийского портретиста, чтобы позволить себе наследовать после Лампи его восхищавшие иностранных посланников апартаменты и мастерскую.

Боровиковский не становится придворным художником, но давняя близость к „Малому двору“ продолжает давать о себе знать. Среди его заказчиков немало лиц из ближайшего окружения Павла. Д. А. Валуева, жена так безошибочно умевшего угадывать вкусы императора обер-церемониймейстера П. С. Валуева, стареющая сорокалетняя женщина с крупными чертами лица и недоверчивым взглядом отведенных в сторону глаз. Художник нарочито усиливает это впечатление тяжеловесности Валуевой, выдвигая полуфигуру на передний план, по возможности сокращая площадь фона и упрощая его характер. Величественная кавалерственная дама рисуется на глухом темном занавесе, едва приоткрытом у ее плеча. Белое платье с глубоким вырезом по моде тех лет, голубая шаль, охвативший крупные локоны легкий тюрбан не изменяют общего ощущения суровой недоброжелательности. Сестра Р. А. Кошелева, члена Государственного совета, обер-гофмейстера, Дарья Александровна не только станет современницей Пушкина. Двое ее внуков окажутся близкими знакомыми поэта. Из них Петр Александрович женится на дочери П. А. и В. Ф. Вяземских. Молодых Валуевых будут относить к числу искренних друзей поэта, которые навещали умиравшего Пушкина. Именем Валуева поэт первоначально намеревался назвать героя своей „капитанской дочки“.

Двоюродный внук Д. А. Валуевой, „архивный юноша“ А. И. Кошелев, познакомился с поэтом после ссылки, встречался с ним у Жуковского, Карамзина, в литературных салонах. „Пушкина знал я довольно коротко, – напишет А. И. Кошелев в своих опубликованных в 1884 году в Берлине „Списках“, – встречал его довольно часто в обществе; бывал я и у него; но мы друг к другу не чувствовали особой симпатии“. Тем не менее А. И. Кошелев восторженно отзывается о чтении автором в доме Лавалей „Бориса Годунова“ как о драме, „которою всегда будет гордиться Россия“. В письме В. Ф. Одоевскому „архивный юноша“ напишет о встрече с супругами Пушкиными 20 февраля 1831 года у А. М. Щербининой: „Пушкин очень мне обрадовался... Он познакомил меня со своею женою, и я от нее без ума“.

Написанный в 1798 году портрет Д. А. Валуевой не говорил о моде на Боровиковского. Как и раньше, значение здесь имели личные связи заказчиков. Жена президента Академии художеств А. И. Мусина-Пушкина, Екатерина Алексеевна, урожденная Волконская, была воспитанницей и усыновленной племянницей М. Р. Кошелевой. В придворных кругах складывалось представление о стиле и живописной манере Боровиковского, так что заказчики могли уже говорить, что хотят себя или других видеть написанными именно его кистью. Имя художника называет А. Н. Самойлов, опекун своей двоюродной сестры, дочери Екатерины II и Г. А. Потемкина-Таврического, Е. Г. Темкиной. Сам А. Н. Самойлов был сыном родной сестры „светлейшего“. Он знал художника по написанному в 1795–1796 годах портрету своей сестры, Е. Н. Давыдовой (в первом браке Раевской, матери генерала Н. Н. Невского и декабриста В. Л. Давыдова) и по другим нравившимся ему женским портретам, сам заказывал ему в 1797 году вольную копию собственного портрета кисти Лампи. В том же году, находясь в отъезде, он пишет в Петербург своему доверенному о заказе на портрет Е. Г. Калагеоргиевой-Темкиной: „Портрета же сего никому не давай разве я письмом назначу тебе имянно кому отдать“. Портрет представлял для А. Н. Самойлова особую ценность, так как он продолжал о нем заботиться и после его выполнения: „Как будет готов портрет Елизаветы Григорьевны то возми его к себе и храни до приезда моего в Петербург, не отдавай никому: разве сам будишь отправлен ко мне, тогда с собою его возми...“

Человек ограниченный и спесивый, А. Н. Самойлов искал в это время способов поддержать свое оскорбленное самолюбие. Если при Екатерине он был назначен, благодаря протекции Г. А. Потемкина, на место А. А. Вяземского генерал-прокурором и государственным казначеем, то с приходом к власти Павла лишился всех должностей. Генерал-прокурором стал Алексей Куракин. Портрет Е. Г. Темкиной должен был напоминать о кровном родстве с императорским домом в лице этой сводной сестры Павла.

Е. Г. Темкина стоит на фоне неизменной зелени, лениво опершись на бархатную подушку обнаженной рукой, украшенной браслетом из трех рядов крупных жемчугов. Томная небрежность ее позы подчеркнута сбившимися складками слишком смело открывающего грудь платья, скользнувшей с плеча шалью, прихотливо вьющимся ожерельем. Она насмешливо и вызывающе присматривается к зрителям, едва сдерживая откровенную усмешку полных губ. Этот внутренний вызов, как и общее впечатление безразличия молодой женщины к окружающему, как нельзя более соответствуют духовным качествам дочери Екатерины. Она строптива, капризна, упряма. Двусмысленное положение побочного ребенка не мешало ей засыпать императрицу жалобами на своего кузена-опекуна и просьбами. В отношении трат и долгов она не уступала отцу, и потому замужество беспокойной наследницы не в Петербурге, а в относительно далеких южных губерниях, к тому же подведомственных Потемкину, представлялось Екатерине известным выходом из неудобного положения, в которое раз за разом продолжала ее ставить молодая женщина. А если Елизавета Григорьевна оказывается невыносимой женой, то это уже дело ее супруга, который, само собой разумеется, не смел и помыслить о разводе.

Если А. Н. Самойлов мог олицетворять связь со старым правлением, А. Л. Нарышкин из „Малого двора“ переходит в ближайшее окружение Павла-императора. Его имя по-прежнему мелькает и на более широких придворных приемах, и за царским столом, к которому Павел допускал только самых близких ему лиц. Боровиковский писал дочь Александра Львовича девяти лет. Отец заказывает художнику новый портрет, когда ей исполняется четырнадцать. Юную Елену Александровну ждет брак с единственным сыном А. В. Суворова – Аркадием. Она совсем девочка, застенчивая и нерешительная, с доверчивым взглядом задумчивых глаз с их своеобразным, удлиненным разрезом – полная противоположность уверенной в себе, разбитной Темкиной. Современники с восторгом отзывались об удивительном сочетании в ней красоты и ума, музыкальных способностей и редкого по богатству тембра голоса. Жуковский заслушивался ее пением, а Россини сочинил в честь Елены Александровны кантату, которую затем использовал в финале второго действия оперы „Севильский цирюльник“. Переписка с ней вдохновляла слепого поэта Козлова.

Рано и трагически лишившись мужа – А. А. Суворов утонул при переправе через реку Рымник, пытаясь спасти своего не умевшего плавать кучера, – Елена Александровна почти сорока лет выходит замуж второй раз. И хотя сын ее уже находился на военной службе, Нарышкина сохраняла, по уверению друзей, все очарование юности. Она выглядит сестрой своей замужней дочери, М. А. Голицыной, так долго занимавшей воображение Пушкина. Их знакомство началось по выпуске Марии Аркадьевны из Смольного института, в 1818–1820 годах. В 1825 году будущая жена Дельвига писала о Пушкине: „В настоящее время, если я не ошибаюсь, он занят некоей княгиней Голицыной, которой он пишет много стихов“.

Скорее всего Боровиковский был очень точен в передаче внешнего облика хорошо знакомой модели, но он остается словно бы равнодушным к ее очарованию, не касается внутренней жизни девушки. Портрет очень красив, и в этой нарочитой красивости попытка художника отойти ото всех тех волнений, которыми так богато существо его модели. И ощущая это отсутствие внутреннего контакта, Боровиковский вводит тщательно написанную розу у плеча Нарышкиной, расцветающие бутоны у нее под рукой – совершенно не обязательный для видения художника путь символики. Постоянным заказчиком Боровиковского остается и „бриллиантовый князь“ – Александр Борисович Куракин.

Вряд ли и сегодня этот список полон – художников, писавших любимца и товарища детских игр Павла. Рослен, Баттони, Бромптон, Вуаль, Виже Лебрен, Лампи, не считая бесконечных миниатюр, табакерок, медалей. Обожженный в 1810 году на пожаре в Париже, А. Б. Куракин и здесь не преминет заказать свое гравированное изображение, не упустит ни одного предлога, чтобы одарить других собственным портретом. В двадцать лет, ни минуты не сомневаясь в ценности подобного подарка, осчастливит таким образом митрополита Ростовского Самуила Миславского. Когда ему исполнится двадцать два, бабка, А. И. Куракина, будет писать любимому внуку: „Привез мне князь (брат, Степан Борисович. – Н. М.) от тебя твой портрет, который гораздо тебя хуже, и мне кажется, вся мина не твоя. Однако же, хотя портрет и не походит, только я вам благодарствую, что вы меня при всяком случае стараетесь утешить“.

Критического отзыва бабки достаточно, чтобы позаботиться о новом портрете и портретисте. А. Б. Куракин живет в Петербурге, при „Малом дворе“. Через год старая княгиня Куракина будет иметь основание для новой благодарности за неизменную память. Александр Борисович мог лениться писать письма, но у него всегда хватало времени и желания позаботиться о пересылке очередного портрета. „Князь Александр Борисович, друг мой! Благодарствую за письмо и за присланный мне ваш портрет, который очень сходен, а я всегда сходство предпочитаю мастерству. А старый отдала, по письму вашему, княгине Аграфене Михайловне (Барятинской. – Н. М.), она от него без ума: так рада“.

Восторги княгини можно было легко объяснить. А. Б. Куракин слыл записным красавцем, а бесчисленные победы над женскими сердцами делали его неотразимым в глазах современниц, тем более что он способен на рыцарские жесты. В усадьбе „Надеждино“ все аллеи носили имена друзей и поклонниц хозяина, как „Аленина дорожка“, увековечивавшая имя влюбленной в него Е. Н. Вяземской.

Мало кому удалось бы сохранить одинаковую дружбу с двумя ожесточенными соперницами – Марией Федоровной и Е. И. Нелидовой. Но здесь А. Б. Куракин поплатился, в конце концов, возникшей подозрительностью Павла, которая привела в 1798 году к отставке „бриллиантового князя“, едва ли не единственного верного друга императора. Впрочем, верность А. Б. Куракина особой цены не имела. Всю жизнь мысли первого красавца были заняты матримониальными планами, имевшими целью увеличить и без того огромные куракинские богатства. Среди его постоянно менявшихся невест была и богатейшая невеста России Варвара Петровна Шереметева, и дочь Е. Р. Дашковой, и дочь А. Г. Орлова-Чесменского.

Поверенная всех брачных замыслов племянника, тетка писала А. Б. Куракину: „Кого люблю, не могу с ним инако говорить, как прямым сердцем. Предмета нового вашего не знаю, хотя сомневаюсь быть ему достойным вашего примечания. Но дозвольте себе сказать, не совершенная ли это ветреность в сутки по 30 раз свои мысли переменять: одних уверять, что о женитьбе больше не думаете, другим давать комиссии о наведывании какого отзыва, самому ж о другой с ума сходить“. В результате бесконечных совещаний и колебаний А. Б. Куракин остается старым холостяком, к великой радости брата Алексея, рассчитывавшего на его наследство для своих детей.

Трудно сказать, по какой причине бесконечно избалованный и позировавший всем европейским знаменитостям князь останавливает выбор на Боровиковском для выполнения большого парадного своего портрета. Примеров искусства художника в этом особом роде живописи он не знал, и вернее предположить, что Г. Шуазель-Гуфье захотел иметь для Академии художеств портрет Павла кисти Боровиковского, познакомившись с портретом А. Б. Куракина в одеянии кавалера мальтийского ордена. Первоначальный эскиз был вы полнен в 1798 году, портрет – к февралю 1799 года. Бесконечно тщеславный и самовлюбленный А. Б. Куракин выбирает казавшийся современникам нелепым наряд не только для того чтобы угодить Павлу, чей бюст представлен стоящим на колонне рядом с вице-канцлером, но и потому что в таком облачении он становится подобным императору. Облитый золотом и усыпанный драгоценными камнями костюм, самоуверенная поза, указующий жест опирающейся на стол руки – все должно было утверждать триумф „Павлина“, как непочтительно называли его современники. Собственно, былой триумф – потому что когда портрет уже находился в работе, А. Б. Куракина постигла опала. Оставив Петербург, он должен был ехать в свое „Надеждино“, планы которого изображены на портрете.

Верный своему характеру, князь не думает отказываться от заказа и наоборот – требует торопить Боровиковского с окончанием работы. Портрет нужен ему для его, куракинского, двора и царства, которые он создает в „Надеждине“, почти император на берегах Хорола и Сердобы. Ироничный Ф. Вигель напишет о нем: „В великолепном уединении сотворил он себе, наподобие посещенных им дворов (не знаю, дармштадтского или Веймарского, но верно уж не Кобургского) также нечто похожее на двор. Совершенно бедные дворяне, за большую плату, принимали у него должности главных дворецких, управителей, даже шталмейстеров и церемониймейстеров; потом секретарь, медик, капельмейстер, и библиотекарь, и множество любезников без должностей, составляли свиту его и оживляли его пустыню. Всякий день, даже в будни, за столом гремела у него музыка, а по воскресным и праздничным дням были большие выходы; разделение времени, дела, как и забавы, все было подчинено строгому порядку и этикету“.

Нетерпение опального Куракина становится причиной, позволившей заглянуть в живописную кухню Боровиковского. Ныне находящийся в Ясском музее эскиз портрета должен был быть закончен до осени 1798 года, поскольку в сентябре князь получил отставку. Петербургский управляющий в конце ноября сообщает, что портрет только подмалеван и художник не обещает его закончить раньше января. В декабре Боровиковский начинает писать мантию, хотя на полотне „нет ни одной части, чтобы была окончена“. Для этого понадобилось еще два месяца, то есть в общей сложности полгода, причем оценил Куракин портрет в ничтожную сумму – 700 рублей. Зато „малинькие грудные два портрета“, которыми князь собирался наградить своего московского управляющего и будущего директора царскосельского лицея Е. А. Энгельгардта, работавшего ранее под его начальством, Боровиковский пишет в течение того же февраля и получает за них 300 рублей. Известность не принесла художнику ни высоких вознаграждений, ни умения бороться за них. Он по-прежнему удовлетворяется тем, что предлагают ему заказчики, старавшиеся сберечь каждый лишний рубль как раз на живописи. То внутреннее равнодушие, с которым Боровиковский пишет эту серию куракинских портретов, нисколько не разочаровывает заказчика. Оказавшись незадолго до смерти Павла снова при его дворе, Куракин заказывает художнику новый свой портрет со всеми орденами и знаками отличия.

Теперь это настоящая победа, ничем не омраченный триумф, который останется за князем и после кончины его державного покровителя. Мантия мальтийского кавалера ложится рядом с Куракиным на ярко-синюю обивку золоченого кресла, давая удивительно глубокое по тону черное пятно, которое позволяет оттенить переливающийся золотом ткани, шитья, россыпью бриллиантов на орденах костюм „бриллиантового князя“. Обивка кресла перекликается с перечеркнувшей грудь Куракина голубой муаровой орденской лентой, как перекликаются алые ленты орденов с густо-малиновым тоном ниспадающей на пол бархатной скатерти. Золотой вензель Павла и золоченый двуглавый орел на постаменте бюста императора объясняют и утверждают основу куракинского торжества. В том же ритме больших открытых цветовых плоскостей поднимается за спиной князя грузный зеленый занавес с переливающейся золотыми всплесками бахромой. И новое напоминание о связи с императором – встающий на заднем плане фасад Михайловского замка с крохотным уголком сада.

Страсть Куракина к пышности была как никогда удовлетворена художником. Портрет становится живой иллюстрацией к словам Ф. Вигеля: „С молоду князь Куракин был очень красив и получил от природы крепкое, даже атлетическое сложение. Но роскошь, которую он так любил и среди которой всегда жил, и сладострастие, к коему имел всегдашнюю наклонность, размягчали телесную и душевную его энергию, и эпикуреизм был виден во всех его движениях. Когда он начал служебное свое поприще и долго в продолжение оного, честолюбие в России умерялось удовольствиями наружного тщеславия; никто более князя Куракина не увлекался ими, никто более его не любил наряжаться. Легкомысленно и раболепно он не хотел, однако же, подчиняться моде: он хотел казаться не модником, а великим господином и всегда в бархате или парче, всегда с алмазными пряжками и пуговицами, перстнями и табакерками; лучезарное тихонравие его долго пленяло и уважалось; но в новое царствование, с новыми идеями... оно дало повод сравнивать его с павлином“.

Вне сомнения костюм был выбран самим заказчиком. Им же оговорен бюст державного покровителя, любимая резиденция Павла на фоне, может быть, даже подробности натюрморта. Куракин относился к числу тех заказчиков, которые мелочно обдумывали подробности своих изображений. И в данном случае бумаги, печать, разложенные под „вензеловым именем“ императора, свидетельствовали о действительной власти – „бриллиантовый князь“ был восстановлен в должности вице-канцлера. Обращаясь к художнику, он волен в определении совершенно исключительных для Боровиковского-портретиста размерах, почти точно совпадающих с размерами императорского портрета для Академии художеств: у Павла 266 ? 202, у Куракина 259 ? 175 сантиметров. Художник мог варьировать предложенные компоненты, но то, в чем он оставался свободным, была единственно трактовка лица.

Располневшая фигура Куракина говорит о рано подступившей старости, хотя князю едва исполнилось сорок шесть лет. Он слишком многое в жизни успел использовать, слишком ценил собственные удовольствия и умел их себе доставлять. И художник пишет обрюзгшее, отечное лицо с расползшимися щеками и выступившим подбородком, высокими залысинами заметно поредевших волос, с привычно благожелательной улыбкой мягких безвольных губ и отведенным в сторону, словно неуверенным взглядом заплывших глаз. Все в нем полно внутренних колебаний, нерешительности, но не захваченного многообразием своих чувств человека, а придворного, служащего чиновника, привыкшего угадывать чужие настроения и желания, существовать на их волне. Можно сказать и иначе – о слабом, капризном и маленьком человеке, вся незначительность которого так явственно выступает в окружении царской роскоши регалий и обстановки.

И с каким бесконечным почтением относится „бриллиантовый князь“ к собственной персоне! Будучи удален в свое время от малого двора освобождавшейся от преданных наследнику людей Екатериной, он издаст в 1793 году в Петербурге „Описание путешествия в 1786 году князя А. Б. Куракина по Суре, от Красноярской до Чирковской пристани“. И лишь в конце жизни он вспоминает о принципах, которые пытался воспитать в нем дед. А. Б. Куракин становится одним из первых, кто ставит в своих владениях – вопрос безвозмездного освобождения крестьян. Изданное им в 1807 году „Утвержденное положение князя А. Е. Куракина для учреждения после его кончины, на вечные времена, его саратовской вотчины в Надеждине богадельни, больницы и училища и для дарования после его смерти вечно и т. д.“ предугадывал настроения нового времени. Впрочем, благосклонно отмеченный Александром I, который не лишил любимца отца своего благоволения (Куракин был отправлен послом в Вену, а затем в Париж), наделавший много шуму, куракинский рескрипт так и остался неосуществленным – очередной театральный жест желавшего оставаться в центре внимания Павлина.

0

54

Г. Р. Державин. Приглашение к обеду. 1795

Может быть, их так и надо было назвать – чужие портреты. Да, портретист не выбирает (и во всяком случае, так не случается почти никогда) заказчика. Его мастерство заключается в том, чтобы сказать свое слово независимо от отношения к модели, суметь ее раскрыть. Личный контакт – он возникал в XVIII веке как редчайшая удача, которая могла не посетить художника никогда.

Смысл сказанного Боровиковским в русском портрете слова в том, что впервые подобная связь заявляет о себе со всей определенностью и приобретает решающий смысл. Человек близкий и человек далекий – альтернатива успеха и неуспеха портретиста, каким бы каскадом мастерства, профессиональных навыков и расчета он ни пытался ее подменить.

С приходом Павла положение друзей, в той или иной мере связанных с львовским домом или дружбой с Державиным, должно было измениться. Новый император обращает внимание на когда-то поддержанного им Державина и предлагает поэту почетную должность правителя Канцелярии Совета. Собственно, не предлагает – Державин узнает о своем назначении, тем более важном, что Совет состоял при самом Павле. И тем не менее согласиться для человека, испытавшего всю меру разочарования в Екатерине, в позиции придворных кругов, досконально знающего малый двор и особенно Павла, невозможно. Отказ вызывает взрыв негодования Павла и распоряжение, что поэт „за непристойный ответ, им пред нами учиненный, ссылается к прежнему месту“. Понадобится специальная хвалебная ода, чтобы сменить гнев на милость. В 1797 году Державин вызывается ко двору, и положение его становится настолько прочным, что он может себе позволить приобрести и начать отстраивать „Званку“. Полученный им в июле 1800 года командорский мальтийский крест открывает самые успешные в служебной карьере Державина полгода, где сосредоточиваются сменявшие друг друга, как в калейдоскопе, назначения – президент Коммерц-коллегии, министр, государственный казначей.

Львов привлекается к строительным работам в императорской Гатчине и строит на Черном озере здание игуменства, иначе – Приорат, открытым землебитным способом – из своего рода земляных кирпичей, набивавшихся без обжига в особых переносных станках. Технология была разработана Львовым в его Черенчицах, где архитектор обучил новым строительным приемам своих крестьян. На строительство Приората львовским мастерам понадобилось всего два месяца – с 15 июля до 12 сентября 1798 года.

Правда, увлечение Павла, как и во всех других случаях, оказалось недолгим. Со смертью неизменно покровительствовавшего Львову и сохранявшего высокое положение при дворе А. А. Безбородко у архитектора возникают неприятности с проверкой расходуемых на землебитные постройки сумм, которые генерал-прокурор Обольянинов признает слишком высокими. В результате тяжелая девятимесячная болезнь, оправиться после которой Львову так и не удалось.

Снова появляется в столице на Неве Капнист, получивший возможность поставить „Ябеду“. Правда, из комедии была изъята цензурой восьмая часть стихов, а представлений состоялось всего четыре. Иначе и не могло случиться, поскольку, по словам П. А. Вяземского, „все возможные сатурналии и вакханалии Фемиды, во всей наготе, во всем бесчинстве своем раскрываются тут на сцене гласно и торжественно“. Тем не менее Павел внешне не лишает автора своего расположения и сразу после постановки „Ябеды“ причисляет его в 1799 году к Театральной дирекции для заведования русской труппой. И это Капнисту петербургская сцена была обязана приглашением из Москвы такого созвездия имен, как Шушерин, Сахаров, Пономарев.

Державин, Львов, Капнист... У всех трех это было определенное положение без малейшей возможности оказывать влияние на ход событий при дворе или на судьбу близких людей. И все-таки один Державин с такой определенностью оценит происходившие в России изменения. Смерть Суворова 6 мая 1800 года послужит поводом для рождения знаменательных строк:

Всторжествовал – и усмехнулся

Внутри души своей тиран,

Что гром его не промахнулся,

Что им удар последний дан

Непобедимому герою,

Который в тысящи боях

Боролся твердой с ним душою

И презирал угрозы, страх.

Памятью о круге лиц, связанных с Почтовым Станом, становятся портреты А. С. Хвостова, двоюродного брата графа Д. И. Хвостова, в чьем доме и на чьих руках скончался Суворов. В отличие от „чужих“ портретов, здесь Боровиковский предоставлен самому себе, и его решение оказывается совершенно неожиданным в ряду ранее созданных полотен.

На Хвостове нет никаких регалий. Немолодой человек в домашнем халате, с большим узлом небрежно повязанного галстука, он на мгновенье оторвался ради случайного собеседника от любимых занятий, не снимая рук с рабочего стола. Здесь и большой глобус – Хвостову довелось совершить путешествие в Константинополь в качестве русского посланника, откуда он писал Суворову так называемые „Письма из Цареграда“. И Георгиевский крест на краю стола – Хвостов отличился при штурме Измаила. И любимый томик Кантемира – у Хвостова у самого известность сатирика и острослова. Смолоду он переводил комедии с французского – „Любопытные оборотни“, с латинского – „Андриянка“, любимую читателями повесть „Ножка Фаншеттина, или Сирота французская“, в зрелые годы написал шуточную оду „К бессмертию“, обращенное к Д. И. Фонвизину „Послание к творцу послания“, эпиграмму на перевод трагедии Вольтера „Китайская сирота“ – вполне достаточно, чтобы быть избранным со временем в члены Российской академии, а с учреждением „Беседы любителей Российского слова“ – одним из ее председателей. Есть в аксессуарах портрета и иной, скрытый смысл. Павел при вступлении на престол исключил А. С. Хвостова из воинской службы под выдуманным предлогом „неприбытия к полку“. Георгиевский крест нельзя прикрепить к халату, но как много он значит для хозяина – об этом говорит его положение на первом плане портрета.

Хвостов весь охвачен бурлящими в его душе чувствами. Крепко сжаты сильные некрасивые руки. Резко повернута в сторону голова с горящим взглядом черных глаз. Он как готовая стремительно развернуться дружина, и ничто в портрете не отвлекает от его энергичного лица, головы с разметавшимися от резкого движения волосами, которая рисуется на однообразном фоне стены. Сила, решимость, страстность – чувства, казалось бы, далекие от Боровиковского и вместе с тем создающие удивительно впечатляющий образ.

Схема модного, точнее сказать – получившего признание, портретного изображения – как бесконечно способен ее варьировать художник в неизменном стремлении к своему, очень личному ощущению модели. Ф. А. Боровский разделяет судьбу А. С. Хвостова. В том же роковом для многих боевых русских офицеров, в том числе и для Суворова, 1797 году Ф. А. Боровский не только получил отставку, но был арестован и отдан под суд Военной коллегии. Предъявленные ему обвинения касались всяческого рода упущений по полку, которым он командовал. Поднимался вопрос и о прямых хищениях. Самое тщательное расследование коллегии установило полнейшую невиновность Боровского, ставшего жертвой клеветы шефа его полка, князя К. А. Багратиона. Введенная Павлом система взаимной слежки устанавливала для каждого полка шефа, осуществлявшего функции императорского осведомителя. В данном случае злонамеренность шефа была настолько явной, что комиссия, занимавшаяся делом Боровского, специально подчеркнула это обстоятельство и высказалась, что за подобный поступок К. А. Багратион должен быть признан „как негодный к службе“. Однако позиция комиссии в отношении им самим утвержденного человека не устроила Павла. К. А. Багратиону действительно пришлось уйти из армии под предлогом болезни, но и строптивый Боровский вернуться на службу не смог. Ссылка на долговременную и беспорочную службу „и на сведения об оной фельдмаршалов: Графа Суворова-Рымникского и князя Репнина. Генералов: Кутузова, Палена, Шевича и прочих“ результатов не дала. Из-под ареста в октябре 1798 года Боровский был освобожден, но оставлен в отставке. Единственное снисхождение Павла выразилось в разрешении залуженному генералу носить мундир.

Казалось бы, все укладывается в схему приобретших известность портретов художника: дерево, под густой кроной которого расположился генерал, спокойно сидящая фигура, глубокий прорыв в долину, голубеющую под сумеречным шатром сумеречного неба. Но вот резко повернулся к невидимому собеседнику Боровский, сжались на рукояти трости сильные худые пальцы, пороховым дымом затянуло тающие лучи солнца, помчались к пылающей на горе крепости всадники, и портрет ожил жизнью человека решительного, волевого, неспособного даже в гуще боя потерять хладнокровие, способность думать, рассчитывать, принимать решения за себя и за других. В его нарядном, украшенном орденами платье, опушенной светлым, под стать пудреным волосам, мехом венгерке щегольство офицера, для которого сражение было почетным трудом, испытанием и праздником. Через пять-шесть лет Денис Давыдов напишет:

...Но чу! гулять не время!

К коням, брат, и ногу в стремя,

Саблю вон – и в сечу! Вот!

Пир иной нам бог дает,

Пир задорней, удалее,

И шумней, и веселее...

Нутка, кивер набекрень,

И – ура! Счастливый день!

Сам по себе характер письма в портрете Боровского работает на создание образа. Стремительные легкие мазки ложатся на волосы, вспыхивают корпусными бликами на меховой оторочке воротника и становятся почти неощутимыми в мелочной разделке платья, орденов. Разнообразие живописных приемов создает сложную внутреннюю жизнь полотна.

Через Державина Боровиковский получает заказ на портрет Е. И. Неклюдовой. Со смертью в 1797 году ее мужа, обер-прокурора Сената и сенатора, поэт становится опекуном их восьмерых детей, младшей из которых едва исполнилось три года. Боровиковский пишет Елизавету Ивановну через год после кончины П. В. Неклюдова и за год до ее собственной смерти. Неклюдова находится в том возрасте, к которому особенно влечет художника. Она не молода – ей сорок три года, но сохранила чистоту и душевную ясность. Перенесенная потеря, наверно, сделала ее сдержаннее, строже и легким оттенком горечи отметила серьезный, испытующий взгляд. Кисть Боровиковского бережно набрасывает на обнаженную грудь Неклюдовой косынку, стягивает плечи нежно-голубой шалью, перекликающейся с отсветами рисующегося вдали водоема. Свободно лежащая на пышных кудрях чалма повторяет переливы гаснущего за деревьями солнца. И ощущением грустного покоя веет от всего полотна. Боровиковский не всегда подписывал свои работы, не оставлял своего имени на эскизах и повторениях. Для него подпись – знак завершенности работы, удовлетворенности ею и уважения к заказчику. Портрет Е. И. Неклюдовой несет полную подпись: „Писал Боровиковский 1798 Года“.

Но едва ли не самыми значительными среди заказчиков Боровиковского были перемены в жизни семьи Васильевых. Один из кучи приказных служителей“, по выражению современника, А. И. Васильев наконец-то может в полной мере удовлетворить свое так старательно подавляемое тщеславие. Нет, он и теперь будет сохранять доступность для всех, выдержку, невозмутимость, избегая начальственных окриков и приказаний. Да и есть ли в них необходимость, когда чины и награды сыплются на него как из рога изобилия, независимо от заслуг, которых он и не успел бы за такой короткий срок приобрести. Это те авансы Павла, за которые рано или поздно все равно приходилось расплачиваться опалой. А. И. Васильев продержался едва ли не дольше других, но разделил общую участь.

Впрочем, кто же в начале фавора думает о его конце, кто не поддается заблуждению, что милость пришла заслуженно и будет продолжаться вечно. Разве не был А. И. Васильев назначен уже 4 декабря 1796 года на должность своего былого протектора А. А. Вяземского – столь хвалимый Екатериной А. Н. Самойлов должен уступить ему должность государственного казначея. Одновременно Павел щедрой рукой надевает на А. И. Васильева ордена Анны и Александра Невского. Уже в апреле следующего года ему дается баронское достоинство и 2000 душ в Саратовской губернии, и так вплоть до декабря 1799 года, когда казначей Павла получает самое высокое в глазах императора почетное командорство ордена Иоанна Иерусалимского. Действительные заслуги новоиспеченного барона – они представляются очень сомнительными в перспективе прошедших лет. Современники также отличались сдержанностью: „Муж опытный, сведущий в своем деле и самых кротких свойств. Не было в нем гения превосходного, зато навык к делам и познание Отечества необыкновенные“. И с этим можно согласиться, если подразумевать под отечеством петербургский двор.

В дни своей работы в Медицинской коллегии А. И. Васильев хотел иметь собственные портреты, в павловские годы ему уже нужны портреты всей семьи, и он сохраняет верность полюбившемуся Боровиковскому. В 1798 году художник пишет старшую дочь Васильевых, семнадцатилетнюю Екатерину, все также на фоне парка, у стола с принадлежностями для рисования. Она некрасива и грубовата, и Боровиковский не пытается смягчить особенностей ее внешности. Но в мягком наклоне повернутой в сторону головы, в задумчивом взгляде, выражении лица угадывается и сила воли, и та внутренняя отчужденность, которая позволит будущей княгине Е. А. Долгорукой оставить после десяти лет семейной жизни мужа и предпочесть одиночество в любимой ею Москве.

И какой же простушкой смотрится рядом со старшей сестрой тоже достигшая семнадцати лет Мария на портрете 1801 года. В ее простом лице с крупным носом и большим ртом есть и доверчивость, и наивность, и трогательная детскость. Она будет самой любящей женой и заботливой матерью девяти детей, не думая ни о чем, кроме семейных забот. Но другой супруги и не нужно было графу В. В. Орлову-Денисову, сыну природного казака и самому с двенадцати лет сидевшему на коне. Перевод в разъездной полк в Петербург и покровительство Державина позволили ему лишь очень относительно пополнить пробелы скудного образования, которое не помешало ему в канун Отечественной войны 1812 года стать особенно любимым генерал-адъютантом Александра I. Но во времена женитьбы для В. В. Орлова-Денисова еще немало значила дружеская поддержка Державина, продолжавшего сохранять дружеские отношения с Васильевской семьей.

История парных портретов супругов Васильевых напоминает историю портрета А. Б. Куракина в платье мальтийского ордена. Поток милостей Павла прервался так же неожиданно, как начался.

В конце 1800 года А. И. Васильев был уволен от всех должностей. Закончил ли Боровиковский к этому времени подписанные тем же годом полотна или только их завершал – утверждение триумфа скромного приказного превращалось всего лишь в воспоминание промелькнувших, как сон, жизненных успехов. Полная горделивого достоинства поза увешанного орденами новоявленного барона с готовой для подписи рукой с пером и строго и самодовольно рассматривающая зрителей кавалерственная дама с орденским знаком, на фоне пышного занавеса с тяжелой золотой бахромой – такими видит Боровиковский Васильевых на этих портретах. Но если портрет мужа несет отпечаток сухости, в портрете Варвары Сергеевны художник не может уйти от живого ощущения этой хорошо знакомой ему стареющей женщины. Привычными, модно взбитыми локонами рассыпается из-под широкой повязки пышная прическа, круглится тончайшими кружевами отделки глубокое декольте; свободно ложится соскользнувшая с плеч шаль, сложены на столике полные красивые руки. Но Боровиковский в лепке лица подмечает запавшие глаза пятидесятилетней женщины, помятое лицо, перечеркнутое набежавшими у крыльев носа складками, расплывшуюся линию подбородка, грузную шею, около которой такими ненужными смотрятся кокетливые завитки распустившихся локонов. И еще рука – потерявшая гибкость, с расставленными пальцами, владелица которой перестала следить за красотой жестов.

По сравнению с этими чертами насколько уютнее и в чем-то человечнее, трогательнее смотрится портрет сестры В. С. Васильевой – А. И. Безобразовой, в ее темном платье с глухо закрывающей вырез плотной белой косынкой, удобно легшей на плечи шали и чепце с бантом на аккуратно собранных на спине пышных волосах. Это годы, ничем не скрытые и бесконечно привлекательные своей откровенностью, непритязательностью и простотой.

У Боровиковского в этот период появляется целый ряд портретов-аналогов. Написанные с разных лиц, они до мелочей повторяют композицию, обстановку, положение модели и даже – что самое удивительное – платье и драгоценности. Если совпадение композиционного решения и обстановки было само по себе опасным для портретиста, обрати оно на себя внимание заказчиков, – имея в виду одну и ту же среду, для которой работал Боровиковский, это представлялось вполне вероятным, – то повторение костюма и украшений просто непонятно. Известно, насколько зависела репутация портных от их умения находить для каждой заказчицы иную модель, ювелирные украшения и вовсе не имели тиража. Между тем портрет Скобеевой, воспитанницы и гражданской жены Д. П. Трощинского, точно повторяет положение Е. Н. Арсеньевой: положение фигуры, платье – вплоть до одинаковых складок шали, рисунок локонов на обнаженной груди, наконец, руки, украшенные браслетом из трех рядов крупных жемчугов и одинаковым жестом держащие яблоко. Причем рука с яблоком написана со всеми теми же анатомическими и перспективными ошибками в ее построении. Тем более странное впечатление производят при этом две совершенно разных человеческих характеристики – лукавого подростка и пышно расцветшей чувственной женщины, ленивой и равнодушной к окружающему миру. Подобное совпадение, имея к тому же в виду двусмысленное положение Скобеевой, в прошлом дочери кронштадтского матроса, вне сомнения, возмутило бы Арсеньевых. Отсюда напрашивается любопытный вывод.

Портреты Боровиковского пользовались такой известностью, что заказчики легко могли ссылаться на понравившиеся им образцы. Значит, Д. П. Трощинский бывал в доме Арсеньевых и заказал портрет любовницы вскоре после окончания художником портрета Е. Н. Арсеньевой – отправная точка для временной атрибуции Скобеевой, потому что иначе перестал бы быть модным изображенный туалет. Трощинский не мог дать Скобеевой положения в обществе, но зато вознаграждал ее жизненными благами и предупреждал каждое желание в отношении гардероба. Вместе с большим портретом он заказывает маленький овал на картоне, представляющий Скобееву в виде Дианы с обнаженной грудью, к которой она прижимает стрелу. Кстати, первоначальная атрибуция этого неподписного портрета принадлежала В. А. Серову.

Оборот картона несет надпись: „По мнению В. А. Серова этот портрет принадлежит кисти Боровиковского“.

Общение с Д. П. Трощинским возвращало Боровиковского в круг ближайших друзей Капниста. В 1799 году художник пишет его портрет, возможно, задуманный как парный к изображению Скобеевой. Кто мог предположить, что оно станет всего лишь воспоминанием о невозвратном прошлом. В том же году, когда Трощинскому пришлось уехать по очередному поручению Павла, Скобеева порвала их многолетний союз и вышла замуж за мелкого помещика.

Знакомство Боровиковского с Трощинским уходило своими корнями еще в миргородские годы. Вельможа павловских лет, он происходил из одной с художником среды – был сыном войскового писаря, родился в Глухове и начинал службу самым мелким чиновником Малороссийской коллегии. Первым камнем фундамента его блестящей карьеры послужило поступление секретарем к князю Н. В. Репнину, направлявшемуся представлять Россию в Константинополь и на Тепенский конгресс. Официальные биографы, как и многие современники, видели в Д. П. Трощинском пример выдающихся деловых способностей, которыми одними он и проложил себе дорогу к высшим должностям: „С умом обширным и образованным, с сердцем чувствительным и твердостью духа... соединял особенную любезность“. Слог составлявшихся им бумаг, почти по грибоедовской комедии, ставили в образец.

Но у Трощинского нельзя отнять и другого таланта – использовать и выискивать любую возможность для продвижения по служебной лестнице, а главное – находить выгодных покровителей, не предавая старых. Последнее обстоятельство делало его в глазах придворных кругов порядочным человеком. Под начальством Н. В. Репнина он, благодаря своей безропотности и деловитости, из секретаря вырастает до начальника канцелярии, становится человеком незаменимым и потому остающимся при своем начальнике независимо от того, на какие должности его направляла служба. Зато Трощинский незамедлительно меняет патрона, коль скоро в лице своего земляка А. А. Безбородко получает поддержку для того, чтобы обосноваться в столице. Он превращается в такого же незаменимого помощника Безбородко теперь уже в почтовых делах, в частности в руководстве Почтовым станом, – уже по одному этому не знать Боровиковского как художника он не мог, – а затем и на дипломатическом поприще, которое открывается перед его новым покровителем в 1784 году. В связи со своим отъездом в Яссы семь лет спустя Безбородко, боясь конкуренции со стороны сильных противников, просит у Екатерины разрешения, чтобы его временно заменил в качестве докладчика по дипломатическим делам незаметный Трощинский. Этого достаточно, чтобы по возвращении он оказался отстраненным от былых „понедельничных“ докладов. Императрица отдает предпочтение Трощинскому, который становится вскоре статс-секретарем Екатерины.

Правда, последний усиленно отводит от себя подозрение будто добивался подобного назначения. „Место сие не по мне, – утверждает он в одном из частных писем, – и дано мне совсем против чаяния и желания моего“. Настаивает Трощинский и на мнимой принципиальности своей позиции: „Я стараюсь так вести себя, чтоб никто ничем дурным упрекнуть меня не мог, но нельзя полагать, чтоб не было мною и недовольных, поелику в правилах моих никому не льстить, не трусить и говорить правду. А с таковыми правилами, признаюсь, хотя они мне и приятны, я, однако, не всем приятным быть могу“. Сколько было в этих словах от желания и сколько от правды, и как мог преданный слуга престола Екатерины пользоваться полным доверием Павла, который – вещь неслыханная! – оставляет его в должности статс-секретаря, жалует тысячью душ, орденами вплоть до мальтийского командорского креста. Если с кем-то у Трощинского и не сложатся отношения, то только с не любившим его Александром I.

Что знал о Трощинском Боровиковский? То, что он выгодно выделялся среди окружения Екатерины и Павла преданностью делу, твердостью в изложении своих точек зрения, мнений, которые так легко менялись в зависимости от придворной ситуации у других высоких чиновников. Что не брал взяток и довольствовался пожалованными ему богатствами, удалялся от явных интриг, а свои ходы осуществлял незаметно для окружающих. Что, наконец, интересовался театром и заботился о библиотеке, которая после его смерти поразила книгопродавцев своим подбором и богатством. И разве не говорило в пользу высокого сановника то, что театр в своем украинском поместье Кибинцах он поручит отцу Н. В. Гоголя, бывшему там одновременно драматургом, режиссером и актером. Мать великого писателя была родственницей Трощинского, а после смерти мужа и экономкой, так что в Кибинцах существовал ее флигель.

Окружение Александра I будет обвинять Трощинского в консерватизме. Он в самом деле был консерватором, резко восставал против образования министерств, но оставался им и во внутренней верности тем принципам сословного долга, с которыми некогда выступал Сумароков, – образцовый дворянин, видевший смысл жизни в служении обществу и отечеству. И портрет Боровиковского предельно точен в выражении этого необычного для павловских лет образа. Художник пишет Трощинского на фоне могучего тела колонны, вносящего в композицию ноту официальной суровости, которую смягчает густота зелени, растворяющейся в дымке голубовато-зеленого, подернутого облаками неба. Введенные в теневую часть листвы оливковые полутона переходят в глубокий оливково-зеленый тон бархатного кафтана, перехваченного переливающимися алыми лентами орденов. Заложенная за борт кафтана рука, зажатая подмышкой треуголка подчеркивают сосредоточенно-деловой вид Трощинского. Очень мягко художник пролепливает лицо, немолодое, суровое, с настойчиво-требовательным взглядом из-под взлета широких, надломленных на кончиках бровей. Если в последнем портрете А. Б. Куракина богатство тканей, сверкание орденов составляют как бы смысловой стержень изображения, у Трощинского они уходят с первого плана восприятия, позволяя сосредотачивать внимание на лице. Важным становится человек и только человек, его внутренняя позиция, о которой современник говорил, что Трощинский „друзьям был друг, а врагам – враг“.

Боровиковский не оставил рассуждений о своих жизненных идеалах, но если поставить рядом портреты Ф. Д. Боровского-воина и Д. П. Трощинского – государственного деятеля, то это и будет круг идеалов художника, „свои“ портреты в его творчестве.

0

55

С. Н. Марин. Сатира на Павла I. 1799–1800

Была власть. Неслыханная. Немыслимая. Которой раньше невозможно было себе представить. И были две женщины, почти помирившиеся, одинаково неотвязные в своих требованиях и заботах. „Твоя Маша“, теперь уже императрица, торопившаяся испытать всю полноту императорской власти, но по-прежнему искавшая способов руководить каждым шагом, предугадывать и поправлять по своему разумению каждое желание мужа. И „мадемуазель Нелидова“, втянувшая в свою игру всех ближайших друзей, то уезжавшая, то возвращавшаяся во дворец в капризном запале теряющей свое влияние фаворитки. Совсем недавно достаточно было ее слова для удаления от двора любимиц Марии Федоровны, теперь ей самой надо выбирать между дворцом и высланной из Петербурга ближайшей подругой – симптом, не суливший хороших перспектив.

Во время поездки Павла по России Ф. В. Растопчин и неизменный Кутайсов успевают подобрать замену надоевшей фаворитке. Анна Петровна Лопухина не девочка – ей 21 год, и именно поэтому с ней проще найти общий язык. Ей ли остаться равнодушной к возможности занять первое место при дворе! Выбор оказывается безошибочным. Анна Петровна понимает вступившего в переговоры Кутайсова с полуслова, ее отец и мачеха в восторге от открывающейся перспективы. Павел обратил внимание на А. П. Лопухину во время коронационных торжеств, остается разжечь запавший в душу уголек. Когда-то И. М. Долгоруков писал о характере тогда еще великого князя: „Нелидова вскружила ему голову, он ни о чем уже не думал, как о ней, замуравился в Гатчине. Прекратились все съезды к его двору, одна Нелидова составляла его забавы и удаляла от взора великого князя всякое лицо для нее опасное, а ей страшны были все женщины вообще, потому что ее дурнее во всех частях найти нельзя было в целом городе. Это удалило многих от двора их высочеств и мы почти перестали к ним ездить“.

Годы не ослабили темперамента Павла. Остановив свой выбор на А. П. Лопухиной, он не может дождаться ее переезда в Петербург, перестает разговаривать со своей семьей и приближенными, готовит для избранницы апартаменты во дворце, торопит с отъездом на этот раз замешкавшуюся Нелидову. Ни о каких сантиментах, ни о каком внешнем соблюдении приличий не может быть и речи. Последняя встреча с былой фавориткой происходит случайно: „Император по возвращении с маневров вошел во дворец и встретил m-lle Нелидову и M-me Б[уксгевден], которые уезжали по его распоряжению. Его величество снял перчатку и остался со шляпой в руке пока коляска не тронулась“.

Не меньшее волнение царило в Москве. Переговоры о переезде в Петербург велись Кутайсовым с мачехой будущей фаворитки. Торг был непростым, поскольку Лопухина-старшая имела в виду удовлетворить интересы всех членов семьи и своего „друга сердца“, подполковника Екатеринославского гусарского полка Ф. П. Уварова, – перевод в столицу должен был коснуться и его. Сама Лопухина-старшая была пожалована в статс-дамы, муж ее получил должность генерал-прокурора, Анна Петровна – фрейлины. Когда со временем П. В. Лопухин будет назначен министром юстиции, появится пасквиль „Грамматическая надпись к портрету министра юстиции Лопухина“:

„Вопрос.

В изображеньи сем что за похабна рожа?

Ответ.

Министр юстиции – светлейшая вельможа.

Вопрос.

Да как достигнул он сей знати?

Ответ.

Он сводник и отец известной Благодати“.

Если семейство Лопухиных чего-то и боялось, то не общественного мнения, не осуждения своего поступка окружающими, но недолговечности чувства императора, которое всеми силами старается заранее закрепить. Дочь рвется в Петербург, мачеха ищет помощи всех московских святынь. К ней, по словам Тургенева, возили со всех сторон чудотворные иконы: „Иверскую, Всех Скорбящих, Утоления Печали, Взыскания погибших; да всех, прости господи, не перечтешь; служили напутственные молебны, святили воду, окропляли Анну Петровну, заставляли ее ложиться на пол и через нее переносили святые иконы“.

Переезд так нетерпеливо ожидаемой семьи в Петербург едва не задерживается из-за того, что Кутайсов вовремя не успевает выполнить обязательств в отношении Ф. П. Уварова. Отец иронически наблюдает за происходящим, ничем не выдавая своего отношения к откровенному сопернику, зато проявляет недюжинный характер дочь. Если мачехе некуда спешить, она одна переедет в столицу на Неве и не упустит единственной в своем роде возможности. Лопухиной-старшей остается подчиниться и продолжать добиваться своего иными путями уже в Петербурге.

По существу, сразу по приезде Лопухины обращаются к Боровиковскому. И речь идет не об одном портрете, а о целой семейной галерее, в которую должна была войти и покойная мать новой камер-фрейлины, не дожившая, как вежливо писали историки XIX века, „до возвышения“ дочери. Иначе говоря, перед художником все то разнообразие портретных работ, которые приходилось выполнять портретистам тех времен.

Прасковьи Ивановны Лопухиной уже больше десяти лет нет в живых, но трудно себе представить более живой и свободно трактованный образ, чем тот, который предстает на полотне Боровиковского. Молодая женщина с подхваченными лентой по моде конца девяностых годов волосами, в таком же модном с широким вырезом платье, перехваченном поясом под самой грудью, придерживает обеими руками спадающую с одного плеча узорную шаль. Она, кажется, на минуту задержалась во время своей прогулки по парку, строптиво и чуть капризно глядя на зрителя. Ее склоненная вперед голова, расположение складок платья на спине как бы продолжают движение, а тонкая двойная нитка ожерелья на обнаженной груди своим сбившимся рисунком подчеркивает поспешность походки. Может быть, это была достаточно точная характеристика умершей, о которой сохранилось слишком мало свидетельств, разве то, что, попав в Тверь, И. М. Долгоруков увлекся молоденькой губернаторшей, просрочил ради нее отпуск, забыл о делах, но больше никогда не встречался и в зрелые годы мог единственно сказать, что была она „милая и пригожая женщина“, – дань пережитым и незабывшимся приятным чувствам.

Капризная строптивость Лопухиной-первой сменяется тупым упрямством Лопухиной-второй. Боровиковский пишет ее на нейтральном фоне, отказавшись от пейзажа, сидящей на диване, на подлокотнике которого покоится ее рука. Тончайшее глубоко вырезанное муслиновое платье украшено оттягивающим плечо шифром, плечи охвачены шалью с широкой темной каймой. Темные глаза презрительно смотрят на зрителей, полные чувственные губы складываются в легкую усмешку. В Москве смеялись, что своим браком она была обязана любопытству красавца П. В. Лопухина, заинтересовавшегося дамой сердца А. А. Безбородко. У современников Е. Н. Лопухина симпатий не вызывала из-за своего ханжества, суеверности, необразованности и из-за того, что „со всей благоговейной набожностью она служила богине любви; у нее был муж наружу и пять в сундуке“, по отзыву Тургенева. Еще более враждебное отношение она встретила в петербургском свете. Павел, заметив, что знаменитая своим острым языком и независимым нравом Н. К. Загряжская не кланяется мачехе фаворитки, сделал той внушение. В тот же вечер на балу взбешенная Загряжская подошла к Е. Н. Лопухиной и громогласно заявила: „По именному его величества приказанию, мною сегодня полученному, честь имею поклониться вашей светлости“.

Портрет П. В. Лопухина – один из немногих чисто официальных портретов Боровиковского. В мундире, при множестве орденов, с эполетами и белым высоким галстуком, он представлен у колонны, почти скрытой тяжелым бархатным занавесом. Заложенная за борт мундира рука, трехчетвертной поворот головы подчеркивают его сановитость. Снисходительный взгляд полон иронии. „Случай“ дочери завершил карьеру Лопухина, которую он и так делал достаточно успешно. В 1769 году прапорщик в Преображенском полку, через десять лет полковник и обер-полицеймейстер Петербурга, которому расположение Екатерины позволяет вскоре перебраться на должность губернатора Твери, получить чин генерал-майора и уже в 1784 году стать губернатором Москвы. Дальше шло генерал-губернаторство в Ярославле и новый чин – генерал-поручика. Без выезда из Москвы повышение в чине было бы гораздо более трудным.

Лопухин всю жизнь ищет легких дорог, но мыслями остается в старой столице. Одновременно с назначением в Ярославль он приобретает в Москве великолепный дворец Н. П. Румянцева на Волхонке, в непосредственной близости от Кремля, в котором и удается так выгодно показать на балу свою дочь приехавшему в связи с коронационными торжествами Павлу. Где, как не у Лопухиных, можно достойно принять и почтить нового императора. Документы свидетельствуют, что Павел останавливался в этом доме, в прошлом екатерининском Пречистенском дворце. Хранящийся в музее архитектуры план первого этажа несет надпись карандашом: „у Пречистенского дворца, где помещался его высочество, а ныне казармы“. Коль скоро старый дом сделал свое дело, в перспективе переезда в столицу на Неве, бригадир Лопухин угодливо (и выгодно!) продает его в 1797–1798 годах в казну под казармы Астраханского полка. Тем не менее за ломом, перешедшем при Александре I под гимназию, сохраняется название Лопухинского.

Материальные преимущества – только они в действительности способны интересовать Лопухина. Он радуется „успеху“ дочери, но вполне отдает себе отчет в непостоянном и капризном нраве ее державного покровителя. Лопухин охотно принимает последовавшее в 1799 году назначение генерал-прокурором, еще более охотно – княжеское достоинство, полагающийся к нему новоизобретенный герб, но без восторга относится к титулу „светлейшего“ – Павел не знал, какими еще почестями отметить семью фаворитки. Сохранятся насмешливые слова Лопухина: „Природа всех равно на свет производит, и титул светлости не просвещает ума, не греет на морозе, не делает светлее темную комнату, а только дает повод думать о нем хуже“. Редкая наглость и откровенность четы Лопухиных не оставила безразличными современников, Ни одно лицо не вызвало столько беспощадных пасквилей, как „светлейший“ Лопухин.

Ты ж велико сделал дело

Для верховнейших судей,

Ты на сей свет пустил тело,

Видно, в красоте своей...

Прежний ты держи обычай,

Прежнею пари стезей!

Коей шел ты в прежне счастье,

Пред собою дщерь ведя,

Пусть еще придет ненастье

И еще спасут тебя.

Сам Лопухин не питал подобных надежд. Удовлетворившись полученными знаками отличия, он в том же 1799 году просит императора об увольнении ото всех дел, тем более что дочери предстоял брак с кем-либо из придворных для придания ее положению более благопристойного характера. Подобный рубикон мог повлечь за собой самые различные последствия, и Лопухин предпочитал закрепить за собой то, что уже имел.

Но сначала все обещало долгое и безоблачное счастье. Надо отдать должное новой фаворитке: несмотря на то что Павел чуть не обожествляет ее имя, она достаточно осторожна и старается держаться в стороне от придворных интриг. А ведь в этом не было ни малейшей необходимости, когда император чутко стоит на страже ее чести и интересов, не допускает ни малейшего неуважения к ней даже со стороны старших своих сыновей и невесток – Мария Федоровна и вовсе предпочитает быть любезно предупредительной. Павел проводит у камер-фрейлины все свободное время, а в Гатчине вбегает в ее дворцовые апартаменты в пыли и дорожных ботфортах, чтобы отдохнуть от бесконечных смотров и военных экзерциций. Он игнорирует вкусы жены, строго следившей за фасонами придворных платьев, и разрешает запрещенные ею „круглые“ платья, удобные для так любимых Лопухиной танцев. „Туалет двора, – пишет в своих воспоминаниях В. Н. Головкина, – определялся танцем M-lle Лопухиной; она нашла его недостаточно элегантным, и это послужило разрешением для всех дам советоваться только с собственным вкусом, не обращая внимания на существовавшие до того времени достаточно суровые правила“.

Дочь не уступала отцу в дальновидности. Несмотря на все отсрочки, которые придумывала ревность Павла, зимой 1800 года Лопухина выходит замуж за П. Г. Гагарина и уже не выезжает в Гатчину, предпочитая жизнь в Петербурге. Павел не изменил своих чувств по отношению к ней, но она за все время пребывания двора в Гатчине появляется там всего два раза на свадьбах двух фрейлин как посаженная их мать. У старого окружения Павла появляется даже надежда помирить императора с Нелидовой, впрочем, так и оставшаяся всего лишь надеждой. Именно в это время княгиня А. П. Гагарина заказывает Боровиковскому свой портрет.

Черноглазая молодая женщина еще сохранила задорную живость взгляда, почти девичью веселость простоватого лица. В нарочитой небрежности позы и готового соскользнуть с плеча платья ленивая томность уверенной в своей силе женщины, в чем-то переставшей заботиться о себе и своей внешности. Потому так тяжело опирается Лопухина на мраморный столик, потому такими грузными становятся складки ее лишенного украшений платья. Таким же простым и ясным разворачивается за ее спиной пейзаж: пологие холмы, купы деревьев – идиллический фон для сентиментального романа, о настроении которого говорила ветка мелких тянущихся к руке Гагариной цветов. Полотно выдержано в светло-зеленых, мягких серых и серебристых тонах, среди которых ложится пятно белого платья, розовой шали и густо синего неба, рождающего ощущение пронизанного зноем погожего летнего дня.

Но чем бы ни было вызвано обращение семьи фаворитки именно к Боровиковскому, оно повлекло за собой обращение и к Н. А. Львову. Лопухин заказывает архитектору проект своей усадьбы Введенское (Першино) в шестидесяти верстах от Москвы. Что взаимосвязь заказов была именно такой, подтверждается не только тем обстоятельством, что портреты по времени предшествовали переговорам о строительстве, но и тем, что Львов, как архитектор, не был в фаворе у Павла. Вокруг императора мелькают иные имена. Это Висконти, А. Д. Захаров, В. И. Баженов, В. Бренна. Последний, в частности, строит домики для приближенных на манер будущих дач в Ингеберге, предместье Гатчины. Занятый „земляными“ работами в той же Гатчине, начавший вызывать недовольство значительными, как казалось, затратами, Львов скорее мог вызвать опасения острожного Лопухина, если последний не искал связи с лицами, поддерживавшими художника. Так вблизи Москвы-реки, на берегу запруженной речки Нахабни появляется выдержанный в стиле классицизма архитектурный ансамбль. Двухэтажный деревянный дом с полукруглой колоннадой и прозрачными крыльями протянувшихся к одноэтажным флигелям колоннад, флигеля с декоративным мотивом лоджий, конный двор, партерный сад и двухкилометровая березовая аллея в сторону московской дороги – здесь и хранились находящиеся в настоящее время в Лондоне и Париже портреты Боровиковского, представлявшие старшее поколение Лопухиных. И необязательная подробность. Введенское, в конце концов, оказалось местом работы художницы М. В. Якунчиковой, где рядом с ней работали В. Э. Борисов-Мусатов, Константин Коровин, П. И. Чайковский и А. П. Чехов. К его истокам был причастен Боровиковский.

0

56

Н. М. Карамзин. Меланхолия. 1800

Сравнение приходило само, подсказанное к тому же обстоятельствами жизни художника. Конечно, Державин, давний и близкий знакомый, пусть не даривший Боровиковского прямой дружбой – расстояние между „поручиком в живописном деле“ и высоким государственным сановником слишком велико, – но постоянно обращавшийся к нему с заказами, откликавшийся на его живопись. Ведь не Капнист же, уединившийся на Украине. Не Ю. А. Нелединский-Мелецкий и даже не Н. А. Львов, далекие в своей поэзии от решавшихся Боровиковским живописных задач. Державинский „дождь златой“, „златые лучи“ солнца, „теплы легки ветерки“, „белизной блестящи снежной“ руки можно было как крупинки мозаичной смальты соотносить с фрагментами живописи Боровиковского, но общий строй восприятия природы у поэта и художника не совпадал. Державин – это безграничная щедрость красок и чувств, ярких, определенных, до конца высказанных и – общих. Это определенный строй восприятия, который доступен каждому и в котором нет места неуловимым оттенкам ощущений, возникающим в нем у отдельного человека. Мир Державина не знает полутонов, ему незнакомы легкая грусть и тихая полуулыбка. Он восхищается, негодует, ненавидит и любит одинаково открыто, страстно, весь отдаваясь охватившей его страсти. Его природа ослепляет каскадом цветов и звуков:

Уже румяна осень носит

Снопы златые на гумно,

И роскошь винограду просит

Рукою жадной на вино.

Уже стада толпятся птичьи,

Ковыль сребрится по степям;

Шумящи красно-желты листья

Расстлались всюду по тропам.

В опушке заяц быстроногий,

Как колпик поседев, лежит;

Ловецки раздаются роги,

И выжлят лай и гул гремит...

Такого пиршества человеческих чувств не знал Боровиковский. Для него природа всего лишь отражение человеческих настроений, музыкальный инструмент, струны которого отзываются на прикосновение руки и сердца, как и каждая модель – повод для проникновения в те оттенки настроений, которыми, в представлении художника, так богата человеческая душа. Не столько композиция, прямое физическое сходство, сколько сложность колористического решения, разнообразие самой манеры письма позволяют Боровиковскому подойти к его главной задаче, отвечают тем меланхолическим раздумьям, в которые он погружает свою модель. В этом соответствии стремлению художника или противоречии с ним возникают черты реального характера, оставляющего в конечном счете равнодушным Боровиковского. Подобно тому как Карамзин строит стихотворную строку по принципу мелодической фраз, вслушиваясь в ее звуковой строй, так и Боровиковский находит в лучших из своих портретов аналог меланхолическим переживаниям в бесконечно разнообразном сочетании цветовых полутонов, предвосхищая новый язык русской живописи.

...О ней знали меньше, чем о любой другой модели Боровиковского, и писали больше, чем о любом другом его портрете. Если говорить о символе творчества художника, то первым в памяти возникнет образ еще одной Лопухиной, иначе – Марии Ивановны Толстой, потому что портрет был написан за четыре года до ее недолгого замужества со Степаном Авраамовичем Лопухиным – в 1803 году чахотка унесла двадцатичетырехлетнюю красавицу, ничем не отметившую своего короткого жизненного пути.

В ней все дышит непринужденностью и покоем. Она удивительно удобно оперлась на мраморную столешницу, положив на край шали красивую обвитую. несколькими рядами золотой цепочки кисть руки. От белоснежного в голубых и золотистых отсветах платья веет свежестью. Перехвативший высоко поднятую талию голубой пояс, перекликаясь с голубизной дремлющего в жаркой дымке летнего дня неба, рождает ощущение воздушности девичьей фигуры, как и отведенная в сторону косынка на груди – знойного полуденного часа. В чуть наклоненной к плечу головке, свежем, окаймленном мелкими светлыми локонами лице есть и насмешливость, и легкое кокетство, и уверенность в себе юной женщины, ленивая кошачья мягкость балованного ребенка, своевольного, где-то капризного, но где-то умеющего быть неуступчивым и твердым, ироничным и скрытным. Здесь вся гамма женских чувств, которые ей придется использовать и испытать.

Нет, она не была похожа на брата. На него невозможно быть похожим. Справочники не жалеют самых резких определений в его адрес – авантюрист, бретер, карточный игрок. Двоюродный племянник, Л. Н. Толстой назовет его „необыкновенным, преступным и привлекательным человеком“, ни словом не обмолвившись о Марье Ивановне. Грибоедов увековечит Федора Ивановича Толстого в строках своей комедии:

Ночной разбойник, дуэлист,

В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,

И крепко на руку не чист;

Да умный человек не может быть не плутом,

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем;

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем...

Пушкин всю жизнь будет колебаться от самой тесной дружбы до такой же открытой вражды и желанием выяснять отношения на дуэли. Он вспыхнет, как порох, от известия, что Ф. И. Толстой – „Американец“ участвует в распространении о нем неблаговидных слухов. В двадцать лет таких обид не прощают. Поэт снимет задуманный эпиграф „Кавказского пленника“, которым должны были быть строки посвященного „Американцу“ стихотворения П. А. Вяземского, заявит о желании „резкой обидой отплатить за тайные обиды человеку, с которым расстался приятелем“ и удовлетворит это желание сатирическими строками в послании „Чаадаеву“ и злейшей эпиграммой:

В жизни мрачной и презренной

Был он долго погружен;

Долго все концы вселенной

Осквернял развратом он.

Но исправясь, понемногу

Он загладил свой позор,

И теперь он – слава богу,

Только что картежный вор.

Ответная эпиграмма Ф. И. Толстого приводит к тому, что все время южной ссылки и жизни в Михайловском Пушкин готовится к дуэли и, едва добравшись до Москвы, в день приезда поручает одному из друзей передать вызов „Американцу“. По счастью, Толстого не оказывается дома, и былых приятелей удается помирить. Восстановленная дружба приводит к тому, что Пушкин поручает „Американцу“ сватовство к Н. Н. Гончаровой, приглашает его на дружеские пирушки, на чтение „Полтавы“. После встречи с А. П. Ермоловым он пишет свату: „Я нашел в нем разительное сходство с тобою“. А Толстой почти одновременно отзывается в письме П. А. Вяземскому: „Пушкин с его страстью к картам и нежностью к Гончаровой – для меня погиб“.

Рядом с колебаниями Пушкина отзывы тех, кто неизменно сохранял дружеские отношения с „Американцем“, П. А. Вяземский берет Толстого под защиту в письме к А. И. Тургеневу. Суровый в оценке людей А. И. Герцен отзовется о нем с подчеркнутой почтительностью: „Я лично знал Толстого и именно в ту эпоху, когда он лишился своей дочери Сарры, необыкновенной девушки с высоким поэтическим даром“. В „несуразном характере“, по выражению москвичей, Толстого было жениться на таборной цыганке и ввести ее хозяйкой в знаменитый дом на углу Староконюшенного переулка и Сивцева Вражка. Но в его характере – а этого многие из современников не замечали за эксцентричностью поступков – было и дать обеим дочерям от графини-цыганки превосходное образование. Сарра Толстая считалась очень хорошей музыкантшей. Она увлекалась Моцартом, Бетховеном, но хорошо знала и русскую народную музыку. „Поэтический дар“, о котором говорит А. И. Герцен, позволяет ей писать стихи на немецком и английском языках. Только с помощью переводчика М. Н. Лихонина они стали известны через год после смерти поэтессы в русском издании.

В доме „Американца“ и особенно в его родовом сельце Глебове Звенигородского уезда всегда гостят литераторы и артисты. Толстой принимает посильное участие в трагической судьбе композитора А. А. Алябьева, несправедливо обвиненного в нечестной карточной игре и убийстве своего партнера майора Времева. Толстой утверждал, что игра была самая честная, но несчастливая, поскольку все связали достигший шестидесяти тысяч рублей проигрыш майора с его скорой кончиной, хотя произошла эта смерть от апоплексии и притом не в доме А. А. Алябьева, а спустя несколько дней, на первой от Москвы почтовой станции.

По возвращении из ссылки композитор посвятил один из своих романсов второй дочери „Американца“ – Прасковье, жене московского губернатора В. А. Перфильева, в чьем доме постоянно бывал и останавливался Л. Н. Толстой. В перфильевском доме хранился и портрет М. И. Лопухиной, увиденный здесь поэтом Я. А. Полонским и вызвавший посвященные произведению Боровиковского строки. Поэт так и назвал их – „К портрету Лопухиной“:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз

И той улыбки нет, что молча выражали

Страданье – тень любви, и мысли – тень печали,

Но красоту ее Боровиковский спас.

Так часть души ее от нас не улетела,

И будет этот взгляд и эта прелесть тела

К ней равнодушное потомство привлекать,

Уча его любить, страдать, прощать, молчать.

Лопухиной-Толстой на портрете еще далеко до первой любви, до первых разочарований и сердечных ран. Все же она во многом напоминает брата – в независимости нрава, безразличии к чужим суждениям, в интересе к музыке и литературе, в самом выборе мужа, наконец. Возникшая в нашем веке, несомненно под впечатлением Полонского, версия о неудачном замужестве М. И. Лопухиной не находит подтверждений в фамильных архивах. Зато известно, что молодую графиню увлекает образ опальной царицы Евдокии, с входившей в эту ветвь рода Лопухиных, ее преданного мучительной казни брата Аврама Федоровича, ярого противника Петра и покровителя царевича Алексея, чье достаточно необычное имя передавалось из поколения в поколение и жило в имени и отчестве ее мужа. Семейные легенды рассказывали о паломничестве супруги егермейстера в Петровско-Разумовское, находившееся в роду Лопухиных со времен отца опальной царицы и помнившее недолгие счастливые дни первого супружества Петра. В этом „графине Маше“ нетрудно было найти общий язык с „Американцем“.

...Работы было много. Слишком много для скрупулезного в выполнении профессиональных обязательств художника. Известность, заказы не изменили привычного метода работы, размеренного и неторопливого ее хода. Боровиковский мог работать больше и дольше каждый день, урывая часы у отдыха, сна, приятельских встреч, но не мог писать быстрее, и это в лучший период жизни, которым стали для него павловские годы. Просто его полотна стали отражением не состоявшейся на деле, но жившей в человеческих сердцах „весны девяностых годов“. Весна кончилась на рубеже нового столетия вместе с роковыми событиями в ночном Михайловском замке. Они были тоже во многом следствием той весны, может быть, самым неотвратимым. И вот один из появившихся в рукописных списках откликов – „Разговор в царстве мертвых, носившийся в народе 1801 года“:

Суворов (Павлу I)

Давно ли, государь, такая стала мода

У русского народа,

Что шарф на шее вижу я у вас?

Павел

Надели те его, которых я любил,

Которых милостьми я щедро наградил.

За милости вот чем они мне заплатили,

Что шарфом сим меня тирански умертвили.

Суворов

Жалею, государь, что с вами сие сталось,

Знать, средства всех спасти другого не осталось.

0

57

Глава 8

Советник академии трех знатнейших художеств

Ужели златой век... есть только мечта поэтическая? Ужели род человеческой должен вечно стремиться и вечно быть несчастлив?

И. М. Борн. 1804

Когда бог одарил [человека] талантом, он обязан быть верным своему призванию, и вообще поэзия и искусства, эти сестры, отнюдь не мешают, но способствуют внутреннему развитию.

Н. И. Новиков – А. Л. Витбергу

И снова это была неудача. В 1730 году, выбирая на престол Анну Иоанновну, члены Верховного Тайного совета – „верховники“ имели в виду ограничение „кондициями“ царских прав. Московское „чудо освобождения от самовластья“, как назвали его иностранные дипломаты, не состоялось. В 1763 году, поддерживая свергшую Петра III немецкую принцессу, дворянские либералы рассчитывали на утверждение конституционных начал. Властная рука Екатерины II развеяла всякие иллюзии. В 1801 году разыгравшаяся в Михайловском замке кровавая драма должна была привести к конституции. Предательство одного из участников заговора – современники называли вскоре покончившего собой Талызина – сохранило незыблемыми права монарха. Независимо от подробностей той ночи Александр I поднялся на престол тем же самодержцем, что и его предшественники. Оставалось надеяться на скупые и неохотные обещания воспитанника Екатерины и швейцарца Лагарпа, на добровольное отречение от полноты власти. Когда-то Екатерина избавлялась ото всех любимцев Петра III, Павел – от приспешников матери, Александра одинаково устраивали те, кто служит и бабке, и отцу, лишь бы это было верное служение самой по себе идее самовластья. Если у него и были претензии, то разве что к А. А. Безбородко, скрывшему, по уверению современников, завещание Екатерины в пользу внука, вернее – передавшему в день смерти императрицы заветный документ Павлу. Но Безбородко уже не было в живых, остальные могли спокойно жить и преуспевать на царской службе. Именно служба, стабилизация государственных учреждений становится главной, предопределяя судьбы людей своим неукоснительным и безликим ходом.

Только что безгранично увлеченный личностью Г. Шуазель-Гуфье, Павел 23 января 1800 года неожиданно подписывает указ о назначении на место президента Академии художеств А. С. Строганова. Назначение оказывается настолько спешным, как, впрочем, и множество иных распоряжений императора, что приказ о снятии Г. Шуазель-Гуфье и прекращении выплаты ему жалования дается чуть не неделей позже. Для Павла с новым президентом связывается и отливка статуи А. В. Суворова для памятника работы М. И. Козловского, и учреждение медальерного, ранее не существовавшего, класса, и заметное обновление состава преподавателей, и введение новой формы – „чтобы пуговицы были белые гладкие и выпуск по краям палевого цвета... и шляпы с узеньким серебряным галуном“, и палевая стамедная подкладка, „а протчее делается как обыкновенно у немецких кафтанов“, и строительство Казанского собора в Петербурге. Поглощенный множеством заданных Академии дел, Павел попросту упускает из виду личность нового президента. Ему кажется само собой разумеющимся, что академические порядки будут такими, какими он предписал их Г. Шуазель-Гуфье, что „игра в солдаты“, по выражению будущих художников, станет продолжаться, и А. С. Строганов не упустит всех требований казарменной дисциплины.

Но А. С. Строганов действительно разбирался в искусстве, понимал пути его развития, как и неизбежность границы, которая во все времена отделяла определяемые временем формы его реализации от надуманной и безжизненной формулы официальных требований. Молодость нового президента прошла заграницей. Девятнадцати лет отец отправляет его для завершения превосходного домашнего образования в Швейцарию. Несколько лет юноше читают лекции лучшие профессора Женевы, затем он направляется в Италию, руководимый своей страстью к истории искусства и коллекционерству – именно тогда закладывается основание строгановского собрания живописи. Еще два года А. С. Строганов отдает изучению металлургии, специально занимаясь в Париже химией и физикой. Рано овдовев, он со второй женой вновь отправляется в Западную Европу, встречает самый благожелательный прием в Версале, но одновременно близко сходится с французскими энциклопедистами и особенно Вольтером.

Очередное возвращение на родину оказалось для А. С. Строганова не слишком удачным. Его жена влюбилась в тогдашнего фаворита императрицы, И. Н. Римского-Корсакова, и вместе с ним оставила двор, мужа и Петербург, предпочтя затворническую жизнь в Москве. Граф не стал доводить дела до развода и остался при дворе в числе наиболее близких Екатерине лиц, прежде всего советчиком в вопросах искусства. На музыкальных вечерах его обязанностью было подсказывать императрице те фрагменты исполнения, которые будто бы вызывали ее одобрение или приводили в восхищение. Она прислушивается к строгановским советам в отношении Эрмитажа, а сам А. С. Строганов решает посвятить искусству жизнь своего побочного сына, будущего архитектора А. Н. Воронихина. Во всяком случае, именно такой род родства соединял в глазах современников нового президента с усиленно поддерживаемым им зодчим, который получает ответственнейший заказ на Казанский собор.

А. С. Строганов приходит в Академию другом художников, неизменно принимая их сторону во всех возникавших конфликтах с администрацией. Он не противопоставляет своей воли академическому Совету и только в исключительных случаях прибегает к личным распоряжениям. При его поддержке проводится реформа Академии, позволившая существенно расширить круг общеобразовательных дисциплин и повысить возраст приема учеников в Воспитательное училище. Многочисленные методические поправки к сложившемуся процессу обучения не встретили со стороны президента никаких препятствий. Вместе с тем А. С. Строганов стремится к тому, чтобы привилегии Академии распространялись и на художников, не работавших в ее стенах. Он поддерживает академистов и посторонних средствами Академии и своими собственными вплоть до отправки в пенсионерские поездки за личный счет.

Для Боровиковского появление А. С. Строганова означало возможность дальнейшего продвижения по лестнице академических званий. 17 ноября 1802 года в собрании Совета он назначается к баллотированию в советники Академии. Спустя месяц, 11 декабря, в так называемом большом собрании его избирают советником одновременно с С. С. Щукиным и теми двумя художниками, с которыми он раньше баллотировался в академики – перспективистом Алексеевым и пейзажистом Мартыновым. К живописным работам в Казанском соборе Боровиковский привлекается вместе с другими связанными с Академией живописцами. Правда, доставшиеся ему образа не могут быть названы особенно важными по их положению в соборе, тем не менее это полотна, которые он выполняет наряду с живописцами-академистами. К ним относились четыре евангелиста и „Благовещение“ для царских врат главного иконостаса, а также четыре местных образа для второго и третьего иконостасов – Константина и Елены, Антония, Феодосия и великомученицы Екатерины. Общая сумма гонорара составляла три с половиной тысячи рублей.

Но не характер образов и тем более не размер заработка привлекали художника к этому заказу и заставляли писать родным, что именно Казанский собор находится в центре его внимания и требует всех сил. Сама по себе постройка имела особенное значение для северной столицы. Задуманный Павлом, собор должен был быть осуществлен под руководством А. С. Строганова, который ставит условием участие в нем только русских мастеров. С назначением графа президентом Академии строительство Казанского собора приобретает ведомственный академический характер, причем Александр I уделяет ему нисколько не меньшее, чем отец, внимание. 27 мая 1801 года им самим был заложен первый камень этого необычного сооружения, которое уже тогда воспринимается как памятник всему александровскому времени.

Распространенное убеждение о подражании А. Н. Воронихина собору Петра в Риме не имеет никаких действительных подтверждений. В то время как римский собор представлял сочетание фрагментов, решенных разными зодчими, Казанский собор был задуман как совершенно своеобразное стилистически цельное сооружение, открывающееся грандиозными колоннадами со стороны северного и южного фасадов. По идее А. Н. Воронихина, возникавший архитектурный ансамбль оформлял сразу три больших площади, становясь своеобразным центром города. Оставшаяся неосуществленной южная колоннада должна была иметь на концах крыльев проезды на Казанскую улицу и вдоль Екатерининского канала. Перед северным и южным фасадами предполагалось соорудить организующие площади обелиски. Первый из них вначале и существовал, но в целом осуществить свой замысел архитектору не удалось. Строительство ограничилось реализацией части связанного собственно с Невским проспектом проекта, и тем не менее сама идея собора приобрела для современников символическое значение и одинаково увлекала чувства и воображение петербуржцев и художников-исполнителей. Не случайно именно перед Казанским собором служится торжественный молебен перед отъездом М. И. Кутузова в действующую армию в качестве главнокомандующего, собравший бесчисленные толпы народа. В собор передаются захваченные у наполеоновских войск знамена, слитки награбленного серебра, и, как в Москве из возвращенных сокровищ были отлиты грандиозные паникадила кремлевского Успенского собора, так в Петербурге, по желанию казаков, из них должны быть отлиты скульптуры евангелистов. Весной 1813 года Казанский собор выбирается как место погребения М. И. Кутузова. Иными словами, еще не построенный, он становится национальной святыней.

Живописные работы не связывали исполнителей особенно жесткими сроками. Правда, Боровиковский со свойственной ему добросовестностью одним из первых представляет требуемые картоны и 8 октября 1804 года получает одобрение Совета Академии. Однако в дальнейшем оговоренного архитектором времени Боровиковскому, как, впрочем, и иным живописцам, оказывается недостаточно. К назначенному сроку – 1 ноября 1809 года образа еще не были кончены. Показанные весной следующего года, они в апреле по желанию художника вернулись к нему в мастерскую для поправок. Трудно сказать, сколько еще недель или месяцев понадобилось мастеру для доработок. Одно достоверно, что ко дню освящения собора – 15 сентября 1811 года все живописные работы были завершены, а то, что свой заказ Боровиковский выполнил полностью, подтверждается А. Н. Воронихиным письмом от 10 февраля 1812 года, в котором архитектор ходатайствует о выплате художнику „достаточной“ – оставшейся суммы.

И снова вопрос о пресловутой мастерской Лампи. Каким образом Боровиковский мог ее содержать, если масштабы его требований к вознаграждениям за работу так ничтожно малы. Письмо А. Н. Воронихина вызывалось, в частности, тем, что художник просил о прибавке к первоначальной договорной сумме... по 50 рублей за образ. По всей вероятности, подобная просьба вызывалась каким-то непредвиденным и не по его вине возникшим усложнением работы, иначе Боровиковский никогда не позволил бы себе изменить установленным условиям, и касалась только образов главного иконостаса. Таким образом, речь шла о ничтожной прибавке в 300 рублей, вполне заслуженной, с точки зрения архитектора, и тем не менее не полученной художником. Сменился в очередной раз президент Академии – А. С. Строганова не стало в год освящения собора, – не могло не измениться и отношение к не связанному с Академией Боровиковскому, тем более что повелением Александра изменился самый принцип руководства ею: „чтобы Академия впредь управляема была вице-президентом под ведением г. Министра Народного Просвещения“. Исключительное положение сменялось положением рядового подведомственного министерству учреждения со всеми неизбежными бюрократическими последствиями.

Но еще при жизни А. С. Строганова, с большой бережностью относившегося к Боровиковскому, портретисту пришлось ощутить разницу между академическими выучениками и сотрудниками и художниками со стороны. Представленный президентом список мастеров, участвовавших в строительстве Казанского собора, наряду с ведущими профессорами и руководителями академических классов И. А. Акимовым, И. П. Мартосом, Г. И. Угрюмовым, Ф. Я. Алексеевым, С. С. Щукиным называл и Боровиковского, с оговоркой, что он „хотя и не занимает в Академии никакого класса, но искусство и талант сего художника по части портретной живописи дают ему место между первейшими художниками“.

Блестящая характеристика несомненно влиятельного президента тем не менее не смогла оказать должного воздействия на утверждавших награды чиновников двора. В игру включились личные связи художников, их способность к интригам и дипломатическим розыгрышам, вызванные к жизни действия влиятельных покровителей вплоть до императрицы и великих князей. Не работа в соборе, а преподавание рисунка в царском доме или причастность к занятиям искусством царствующей особы определяют размер и характер награды. В этом море мелких и злобных человеческих страстей Боровиковский сразу же оказывается оттесненным на задний план, да и не пытается отстаивать подобного рода интересов. Из числа первых по значению художников он переносится в число последних, приравненный к миниатюристу Д. И. Евреинову и чеканщику П. П. Ажи. Вместо ордена, имевшего большое значение для положения художника, он получает бриллиантовый перстень – символическое свидетельство монаршего благоволения. И если о 300 рублях добавки к гонорару Боровиковский мог просить архитектора, то здесь не предпринимает никаких шагов, хотя среди его заказчиков достаточно высокопоставленных лиц, способных защитить интересы мастера.

Несомненно, одна церковная живопись никогда не позволила бы Боровиковскому занять первенствующего места в истории современного ему и вообще всего русского искусства. Несравнимо более слабая в живописном отношении, чем портретные работы мастера, она лишь в незначительной степени несла на себе отблеск их находок и решений. В ней Боровиковский испытывал влияние иных живописцев, и в том числе мастеров прошлого, сохраняя главным образом ту погруженность в себя, в свои чувства, которая характеризовала его портретные образы. Любопытна в этом отношении появившаяся уже после смерти мастера заметка в „Московском телеграфе“ 1831 года, связанная со спорами о существе классицизма: „Посмотрите на Магдалину Мурильо, горестно терзаемую раскаянием, на Магдалину Корреджо, успокоенную тайной надеждой спасения, на Магдалину, кажется, Боровиковского (в Казанском соборе)... вот истинное торжество искусства, после которого рабская угодливость кисти Лебрена невольно возбуждает негодование“. Незнание подлинных произведений художника – Магдалины кисти Боровиковского в соборе нет – искупается общим представлением о его живописных решениях, ассоциациями с тем внутренним наполнением образа, которое приносит именно он.

Образа главного иконостаса художнику придется повторить много раз – настолько большую популярность они приобретают среди современников. В конце 1810-х годов Боровиковский выполняет литографии евангелистов, которые почти одновременно литографируются В. И. Погонкиным и в этих двух вариантах получают широкое распространение, повторяемые в живописи иконописцами в самых разнообразных уголках России. Они становятся одним из излюбленных образцов изображения, которые входят в крут повсеместно используемых оригиналов. Можно предположить, что в их исполнении Боровиковский не изменил принципу работы портретиста, руководствуясь не воображением и зрительной памятью – обычным источником исторических живописцев, но реальной натурой. Аксессуарам евангелистов, их занятиям и одеждам противоречат очень живые простонародные лица стариков, послуживших натурщиками. В этом отношении характерно совпадение натуры, портретных черт евангелиста Марка и старика в аллегорическом изображении зимы, где одетый в полушубок крестьянин греет у огня натруженные узловатые, со стертыми и изломанными от работы ногтями руки.

То, что Боровиковский не получает официального признания своих трудов в Казанском соборе, было тем более неожиданным, что, помимо поддержки президента Академии и руководителя работ по строительству А. С. Строганова, Боровиковский находился в близких отношениях с академическим конференц-секретарем А. Ф. Лабзиным, фигурой своеобразной и по-своему чрезвычайно влиятельной. Имя А. Ф. Лабзина мелькает в биографии Н. И. Новикова, чьим, по-видимому, искренним почитателем будущий конференц-секретарь был еще со времен своих занятий в Московском университете. Оно проходит красной нитью в биографии Левицкого и в отношениях, которые связывали замечательного портретиста с просветителем. И ему принадлежит немалая роль в жизни Боровиковского прежде всего в связи с мартинистскими увлечениями художника. Впрочем, действительный характер этой роли по сей день остается недостаточно выясненным.

Те связи, которые оказываются роковыми для других, ни в чем не влияют на служебные успехи Лабзина, одинаково значительные при всех трех правлениях – Екатерины, Павла и Александра. Близкие отношения с заключенным в крепость Н. И. Новиковым не мешают Лабзину занять высокую должность в секретной экспедиции Петербургского почтамта, иначе говоря, быть допущенным к перлюстрации писем. И не в этой ли роли он становится посредником между Новиковым и Левицким, одним из немногих друзей просветителя, который продолжает ему оказывать услуги в годы заключения. Павел выбирает именно Лабзина для составления столь высоко им ценимой „Истории ордена святого Иоанна Иерусалимского“, этих крестоносцев вольтерьянства и просветительства. В свою очередь, доверие Павла не помешает Лабзину приобрести совершенно исключительное доверие его преемника. В 1804 году, незнакомый с военной службой, он получает назначение директором Департамента военных и морских сил, и это в преддверии становящейся все более реальной войны с Наполеоном. Мало того, годом позже Александр признает необходимым препоручить именно Лабзину присутствие в качестве члена в Адмиралтейской коллегии. И все это становится фоном, на котором развивается деятельность Лабзина в качестве конференц-секретаря Академии художеств. Ничем не связанный с изобразительным искусством, он получает неожиданное для современников назначение в 1799 году, сменив крупного теоретика искусства и писателя П. П. Чекалевского.

И еще одно не менее существенное воплощение Лабзина – участие в масонском движении, где он занимает одну из руководящих должностей. Именно эти идеи самоусовершенствования и просветительства объединяют его и с Левицким, и с Боровиковским. Но примечательно, что подобная духовная связь не побуждает Лабзина хотя бы в чем-то прийти на помощь, переживающим труднейшие жизненные минуты художникам или томящемуся бездеятельностью по выходе из крепости Н. И. Новикову. Государственная служба и мартинистские увлечения – две разных сферы жизни Лабзина, между которыми, на первый взгляд, не пролегает никаких соединительных мостков. На первый взгляд – если только в служебные функции высокого чиновника не входило наблюдение за мартинистами и направление их деятельности так, как это считало нужным правительство. Живой непосредственности, эмоциональности, впечатлительности художников противостояла холодная несгибаемая воля, жестокость, доходящая до солдафонской грубости, неизменная резкость и требовательность, за которыми – сначала, во всяком случае, – Левицкому или тому же Боровиковскому виделась аскеза преданности идее самоотречения от собственной личности и мирских благ. Лабзин в полной мере отдавал себе отчет, насколько дорожили художники внутренней независимостью, насколько категорично восставали против всякого покушения на нее. „До тех пор любят, до тех пор хвалят, величают тебя, привязаны, верны тебе, пока не трогаешь их Я, – пишет он, – а как дело дойдет до преломления своей воли, до второй нашей обязанности, то бунт, мятеж и возмущение...“

Но Лабзин в своих претензиях к членам масонской ложи сознательно и бессознательно не касался своего отношения к их деятельности и творчеству. Его иронический характер не мог не ощущаться людьми подобного склада. Организуя служебную карьеру, усиленно вскрывая чужую переписку и делая из прочитанного необходимые правительству выводы, Лабзин обвиняет Н. И. Новикова в том, что он слишком много души и времени отдавал своей издательской работе, открытию читален, библиотек, помощи голодающим, иначе – „наружным суетам“ и „огромным планам“. Одинаково неприязненной критике подвергаются все замыслы замечательного просветителя, будь то сад, который „надобно развести не менее как на 8 десятинах“, или „затеи и суконных фабрик и сахарных заводов“, которые, с точки зрения Лабзина, „все делаются своим манером, т. е. затейливо, мешкотно, в долг...“ Не менее резкому осуждению подвергается и Левицкий, осмелившийся по-своему оценивать лабзинские усилия и их направленность: „Старик Левицкий, которого я принял по требованию Н. И. [Новикова] и который в него веровал, также через 7, 8 или 9 лет не имея ни словечка, стал сумневаться и во мне, и в Н. И.“. Эти написанные в конце 1809 года строки игнорируют изменения, которые произошли в деятельности Н. И. Новикова, вынужденного ограничиваться рамками своего Авдотьина и, по существу, порвать все отношения с окружающим миром. Предоставленная ему Александром I свобода означала освобождение и ото всякой общественной деятельности, с чем не мог примириться Левицкий, тянувшийся к Новикову ранних лет.

Боровиковский оказывается в ложе Лабзина „Умирающий Сфинкс“ в 1802 году. Скорее всего, ему должна была помочь в этом поддержка состоявшего в ней же Левицкого, причем на первых порах он приобретает симпатии руководителя ложи, поскольку очень скоро художник получает степень „товарища“, а 22 апреля 1804 года – достаточно высокую степень „мастера“ – „яко выслуживший свое время“ и удовлетворивший своим старанием других мастеров. Годом позже Боровиковский пишет миниатюрный портрет Лабзина со всеми масонскими регалиями – циркулем, молотком и Евангелием, но и с только что полученным орденом Анны 2-й степени, который, как оказывается, нисколько не мешал высоким духовным стремлениям этого одинаково сложного и полного энергии человека.

Портрет Лабзина приходится на то время, когда Боровиковский начинает отходить от пейзажных фонов, обращаясь замкнутому пространству интерьеров. Сухощавая фигура Лабзина рисуется на нейтральном сером фоне стены, между стоящей в глубине фигуркой Сфинкса и выдвинутой на передний план спинкой гладко обитого кресла. Его правая рука уверенным жестом опирается на книгу, левая с поднятым циркулем участвует в поучении, которое Лабзин, кажется, произносит, обратившись к невидимым слушателям. Его лицо с недовольным взглядом отведенных в сторону глаз представляет сплав раздражения и туповатого упрямства, подчеркнутого крупной отвисшей нижней губой, моложавости и в чем-то инфантилизма, высокомерия и презрительной самоуверенности. Боровиковский как будто внутренне отстраняется от своей модели, ограничиваясь интересным живописным решением, выдержанным в серых с лиловым оттенком тонах, и свободной мягкой манерой исполнения.

Тем не менее лабзинский портрет приобретает большую популярность среди мартинистов, благодаря чему художнику приходится неоднократно возвращаться к его повторениям в больших размерах. Здесь сыграло свою роль и то обстоятельство, что сам Лабзин отдавал предпочтение именно ему. В январе 1806 года он пишет одному из друзей: „Ты требуешь, любезный друг, уже в другой раз моего портрета, буде тебе непременно сего хочется, то он есть у Ф. П. [Ключарева], который отнял его у Ал. Гр. [Черевина] и он кажется мне был всех лучше; да еще больше и с циркулем и с молотком был написан. Есть ли тебе он понравится, то можешь попросить у Ф. П. списать копию. Не то, когда пожалуешь сюда, то его сработаем: только мне хочется, чтобы ты посмотрел портрет мой у Ф. П.“.

Последующие три года вопрос с копией оставался нерешенным, пока в дело не вмешался упомянутый А. Г. Черевин, ставший за это время зятем лабзинского адресата – Д. П. Рунича. „О портрете я настоял и оной обещан, – пишет Черевин в Москву, – сначала было склоняли меня послать вам маленькой портрет, которой у меня, потом хотели советовать вам выпросить такой же у Фед. Петр., но я утверждал и настоял что вам хочется большого в натуру и так, наконец, обещано...“ Скорее всего, оригиналом для повторений послужила находящаяся в настоящее время в Третьяковской галерее миниатюра, помимо которой известно еще три выполненных Боровиковским повторения (в Третьяковской галерее и Русском музее). Двумя годами раньше художник пишет и большой портрет жены Лабзина Анны Евдокимовны с воспитанницей. Это был период наибольшей близости Боровиковского с Лабзиными.

0

58

И. И. Дмитриев. Мадригал. 1800-е гг.

Это был по меньшей мере необычный брак. Даже в те годы, когда любая разница в возрасте, любые недостатки внешности искупались условиями брачного контракта, простыми денежными расчетами, женитьба А. Ф. Лабзина повергла окружающих в изумление. Анна Евдокимовна не обладала ни внешностью, ни состоянием, ни просто молодостью, чтобы объяснить причину выбора мужа моложе нее на целых десять лет. В свои без малого сорок лет она была вдовой без сколько-нибудь значительных средств и если чем-то отличалась среди окружающих, то неудачно сложившейся жизнью и очень тяжелым характером человека, видевшего в себе воплощение всех добродетелей, но и жертву немилосердной судьбы.

Скорее всего, для Боровиковского это было достаточно давнее знакомство. Отец А. Е. Лабзиной тесно связан с семейством Воронцовых и особенно с покровителем А. Н. Радищева Семеном Романовичем. Рано выйдя замуж за известного специалиста по горнорудному делу Карамышева, юная Лабзина жила в доме М. М. Хераскова в Петербурге, пользовалась особой симпатией и покровительством последнего, через мужа познакомилась с Хемницером и Львовым. Брак оказался несчастливым то ли из-за грубого характера супруга, на которого не переставала жаловаться Лабзина, то ли из-за не сложившихся отношений, в чем была немалая вина и жены. Смерть мужа освободила Анну Евдокимовну и обратила ее интересы к мистицизму, на почве тяготения к которому и складываются ее отношения с Лабзиным. Суровая до жестокости, целиком поглощенная интересами ложи и, главным образом, положения в ней Лабзина, Анна Евдокимовна становится не столько женой, сколько помощником супруга в масонских делах, поддерживает его непомерные амбиции, убеждает в правоте требований, добивается бесконечно льстившего ее самолюбию положения, при котором становится единственной женщиной, присутствовавшей на заседаниях ложи. Запрет, касавшийся всех женщин, нарушался для нее одной благодаря тому авторитету, которого она добивается среди „братьев“.

А. Е. Лабзина представляет полную противоположность любимых моделей Боровиковского. В ней нет ни мечтательности, ни внутренней мягкости, ни способности предаваться неясным впечатлениям, рождаемым общением с натурой. На портрете она предстает вместе со своей шестилетней воспитанницей, полная крупная женщина с чуть обрюзгшим лицом, решительная, волевая, меньше всего думающая о своей внешности, уверенного взгляда которой не смягчает даже присутствие робко прижавшегося к груди ребенка. Отсюда удобный и вместе с тем грузноватый разворот тела, прямо обращенное к зрителю лицо, положение охвативших ребенка больших сильных рук. Небрежно сброшенная с плеча шаль нарочито крупными складками подчеркивает своеобразную монументальность фигуры, как и нейтральный фон занавеса на заднем плане, чуть приоткрывающего за головкой девочки вид на покрытое облаками небо и узкую полоску зелени.

Обстоятельства складываются таким образом, что Боровиковскому приходится писать в первые годы нового столетия целый ряд семейных портретов. Это дань тому повышенному интересу к семье и семейной жизни, который переживает литература и который проявляется в философских рассуждениях. В представлении современников, семья становится источником всех человеческих чувств и взаимосвязей, которые возникают между людьми. Они же становятся подлинным содержанием нового типа портрета. И если у западноевропейских мастеров все сводилось к определенной композиционной формуле, для Боровиковского здесь скрыта возможность проникновения в духовную жизнь его моделей. Таковы, в частности, портреты А. И. Безбородко с дочерьми и старшей из этих дочерей, – Л. И. Кушелевой, с двумя сыновьями. Впрочем, широко известные полотна мастера, они заключают в себе своеобразную и до сих пор не привлекавшую внимания исследователей загадку.

Все здесь скорее напоминает жанровую сцену, чем парадный портрет. Молодая женщина в темном, отделанном прозрачной тканью платье и старательно завязанном под подбородком чепце бережно обнимает маленькую смуглую девочку с медальоном в руке, опершись другой рукой на плечо нежно прижавшейся к ней старшей дочери. В то время как сестры заняты рассматриванием медальона с портретом брата, мать удовлетворенно и благожелательно обращается к зрителям, гордая окружившими ее юными существами. Путаница складок небрежно разбросанных шалей, удобно одетых платьев подчеркивает ощущение непринужденности и внутреннего тепла, которым веет от маленькой группы, замкнутой в своем уютном домашнем мирке. Боровиковский заменяет привычный ландшафт парка пейзажной картиной в широкой золоченой раме, около угла которой расположилась семья. И если в позах девочек есть известные черты жеманности, то сама А. И. Безбородко удивительно убедительна и жизненна. Можно сказать и иначе – в ней есть та полнота жизни, тот вкус к ней, который так редко может до конца ощутить и передать художник, отделенный большей или меньшей дистанцией от своей модели. А. И. Безбородко была не только землячкой художника, но и происходила из одной с ним среды. Принадлежа благодаря брату мужа к числу наиболее состоятельных и знатных придворных дам, она предпочитала Петербургу Украину и дворцовому быту быт мелкой украинской шляхты.

Портрет несет полную подпись художника: „Писал Боровиковскiй 1803 года“, и с этой подписи начинаются связанные с полотном вопросы. Непонятно, почему Анна Ивановна изображена без ордена Екатерины, которым была пожалована еще при Павле. Но гораздо существеннее то, что ее старшая дочь к этому времени не только вышла замуж, но и успела стать матерью двух сыновей. Изображать замужнюю женщину, мать, в виде девочки-подростка – подобную идею трудно чем-либо обосновать.

В одном из частных собраний Лондона в настоящее время находится портрет Л. И. Кушелевой-Безбородко с обоими сыновьями – Александром, родившимся в 1800 году, и Григорием, родившимся в 1801-м. Подробных выходных данных этого полотна Боровиковского нет, но само его происхождение из семьи внучки Любови Ильиничны позволяет рассчитывать на правильность атрибуции изображенных лиц. Среди работ художника портрет Кушелевой датируется серединой 1800-х годов. Подобное определение может основываться на изменении семейного положения старшей дочери четы Безбородко, но оно противоречит возрасту мальчиков, которые могли иметь подобный вид не позже 1803 года: одному из них, прижавшемуся к плечу матери, около года, другому, опирающемуся на бюст А. А. Безбородко, который рисует мать, около двух лет. Фоном, как и в первом портрете, здесь служит большая пейзажная картина в тяжелой раме, у угла которой помещен на столике с рисовальными принадлежностями скульптурный бюст дяди Любови Ильиничны. Память А. А. Безбородко чтилась в семье как святыня. Унаследовав колоссальные богатства брата, отец Любови Ильиничны основал в память него гимназию в Нежине, будущий лицей, одним из воспитанников которого стал впоследствии Н. В. Гоголь.

Несколькими годами позже – судя по возрасту детей – Боровиковский пишет главу семейства, любимца Павла, вице-президента Адмиралтейств-коллегии, Г. Г. Кушелева с теми же двумя сыновьями. Отставленный от былых должностей и двора с приходом к власти Александра I, Кушелев заказывает свой портрет со всеми теми атрибутами, которые когда-то отмечали исключительность его положения, – с орденами, но и в мальтийской мантии, с которой так резко контрастируют непринужденные позы детей и небольшая, в скромной рамке картина на задней стене. Парадному одеянию противоречит и сама по себе трактовка лица пожилого вице-адмирала с крупными складками изборожденных морщинами щек, высоким лысеющим лбом и очень „домашним“, улыбчивым взглядом.

Возникновение и взаимосвязь портретов могут быть объяснены только семейными неурядицами в семье Кушелевых. Портреты, которые должны были воспевать семейный мир и дружбу, превратились в попытку сохранить видимость добрых отношений. Приобретя жену, которая на тридцать лет моложе него, Г. Г. Кушелев не может ее удержать. После рождения сыновей супруги устраивают себе отдельную жизнь, и это несходство характеров особенно ярко выступает на полотнах Боровиковского: сухонький стареющий Кушелев с его склонностью к постоянным поучениям, советам, чтению морали и полная сил, жизнерадостная, цветущая Любовь Ильинична с ее строптивым и независимым нравом, разве только отдельными чертами лица напоминающая мечтательного подростка у плеча матери.

Как писал Г. Г. Кушелев, „сколь щастливы те семейства, где взаимная любовь и неразлучность царствует, которые, удалясь от развратов, спокойно со своим семейством в тишине проводят блаженные дни“. Его больше всего волнует судьба детей, которые только в дружной семье „познали бы любовь своего отечества, не прельщались бы чужеземными воспитателями... взаимная друг другу помощь и попечение о хозяйстве доставили бы все нужное для покойной и здоровой жизни. Занятие о воспитании детей было бы услаждением в трудах сих, поставило бы детям потом состояние, а не долги и бедность“. Его собственным сыновьям не грозило ни то, ни другое, но спокойного детства они действительно были лишены.

Остается предполагать, что после наступившего в семье старшей дочери разлада А. И. Безбородко заказывает свой портрет с ними не с натуры Боровиковский пишет Анну Ивановну, тогда как для изображения обеих дочерей использует более ранние оригиналы. Известно, что с них в детские годы делались миниатюрные портреты. Этим обстоятельством определяется более условный по сравнению с лицом матери характер лиц дочерей, их не связанные друг с другом взгляды. Портрет становится памяткой былого безоблачного детства сестер, тогда как портреты Кушелева и Любови Ильиничны с сыновьями нужны были каждому из супругов, и только после ранней смерти матери, в 1809 году работы Боровиковского соединились в одних стенах, составив наследство сыновей.

Значительно меньше бытовых черт в написанном в 1802 году портрете сестер Елены и Александры Алексеевны Куракиных, находящемся в собрании Лувра. Для них Боровиковский сохраняет пейзажный фон и вводит опирающегося на колени старшей сестры смешного толстого французского мопса. О характерах княжон трудно что-либо сказать. Они скорее напоминают модные картинки со всеми теми подробностями туалета и причесок, о которых сообщали журналы тех лет. Как писал автор статьи в „Московском Меркурии“ 1803–1804 года, „в нынешнем костюме главным почитается обрисование тела. Есть ли у женщины не видно сложения ног от башмаков до туловища, то говорят, что она не умеет одеваться или хочет отличаться странностию. Когда Нимфа идет, платье, искусно подобранное и позади гладко обтянутое показывает всю игру мускулов ее при каждом шаге“. При этом платья шились из самых легких, полупрозрачных материй, вроде муслина, батиста, крепа, перкаля или кисеи белого или однотонного цвета и надевались на одну рубашку, без нижней юбки, чтобы ни в чем не скрывать тела. „Самая тонкая юбка, – пишет тот же журнал, – отнимала у самого тонкого платья прозрачность и обратила бы их в ханжей, которые хотят быть умнее других и безмолвно порочить всех кроме себя“.

Именно в таких платьях, безо всяких украшений, с глубокими вырезами, и представлены обе княжны с теми новыми прическами, которые приносит с собой царствование Александра I. При Павле женская стрижка была запрещена, и в последние годы XVIII века прическа делалась с множеством накладных волос. С вступлением на престол Александра запрет был отменен и в моду вошли или гладко стриженные головы, или так называемая половинная стрижка с волосами, коротко подстриженными на затылке.

Всего семь лет отделяют портрет сестер от портрета их матери, но для Боровиковского это новая глава его творчества. Мечтательная взволнованность Натальи Ивановны, ее внутреннее слияние с „натурой“, которой окружает свою модель Боровиковский, сменяется определенностью черт некрасивых и уже не юных девушек, откровенно позирующих художнику в чисто внешних проявлениях нежности и дружбы. То, о чем можно было лишь догадываться в поэтическом образе молодой женщины, четко читается в лицах недалеких и достаточно прозаично настроенных ее дочерей. И дело здесь не в особенностях сестер Куракиных, а в тех переменах, которые происходят в видении художника, в его понимании человека.

Едва ли не последней данью уходящему прошлому становится датированный тем же 1802 годом портрет сестер Анны Гавриловны и Варвары Гавриловны Гагариных. Боровиковский становится семейным художником этой княжеской семьи. Названный портрет был одним из выполненной художником серии, куда входила и фаворитка Павла, и третья сестра, Екатерина Гавриловна, написанная в 1801 году.

Что привлекло художника в этих двух совсем юных девочках, представленных с гитарой и нотами, когда одна аккомпанирует, а другая собирается петь? Их действительная душевная простота, естественность, раскрытость, в которой нет и тени жеманства, желания нравиться, казаться иными, чем они есть на самом деле? Трудно себе представить, что именно такими вырастают дочери Гаврилы Петровича Гагарина, человека очень необычного характера и душевного склада. Энциклопедические справочники называют, помимо служебных должностей, религиозные сочинения князя, добавляя, что был он схимником в миру, старательно скрывавшим свою доходившую до фанатизма религиозность. Но князь скрывал не столько свои труды, вроде „Акафиста апостолам и евангелисту Иоанну“ или „Акафиста с службою и житием Дмитрия Ростовского“, при жизни он не спешил публиковать вышедшие только в 1811 году в Петербурге „Эротические стихотворения“ и появившиеся двумя годами позже „Забавы уединения моего в селе Богословском“. Глава рода от души благословлял брак сына с царской фавориткой, благо подобный союз был связан с огромным состоянием, но одновременно превратил жизнь в своем поместье в некий род монастыря, правилам которого прежде всего подчинялись дочери. И это все при редких царедворческих способностях, последовательно достававшихся должностях члена Государственного совета, директора Заемного банка и Вспомогательного банка, министра коммерции.

Ханжеские наклонности не мешали Г. П. Гагарину постоянно дружески принимать в своем доме брата жены, Александра Федоровича Воейкова, который представлял интереснейшую фигуру среди издателей и литераторов первой четверти XIX века. А. Ф. Воейков известен своей желчностью и остроумием, не мешавшим, впрочем, ему достаточно точно и объективно оценивать усилия и таланты современных ему литераторов. Самый шумный успех принесет ему сатира „Дом сумасшедших“, хотя она долгое время оставалась в рукописи и, казалось бы, не могла получить широкого распространения. Фрагменты из нее постоянно читались в гагаринском доме.

В другой своей сатире – „Парнасском Адрес-календаре“ А. Ф. Воейков пишет, например, о И. И. Дмитриеве: „действительный поэт первого класса. По прошению уволен от поэзии в царство дружбы и славы, с ношением лаврового венка“. Зато для него „князь Шаховской, придворный дистиллятор; составляет самый лучший опиум для придворного и общественного театра. Имеет привилегию писать без вкуса и толку“. Не менее резка характеристика Д. В. Дашкова: „министр юстиции, комитета для пересмотра всех вновь выходящих книг, уголовной литературной палаты и комитета о наблюдении православия в слоге, первоприсутствующий“. Для С. H. Глинки оказывается достаточным единственной фраза, что „снабжает отхожий кабинет патриотической Русской музы мягкою бумагою“.

В этих противоречиях проходили детство и юность сестер Гагариных, и каждая воспринимала из окружающего то, что было ближе ее натуре, становилась религиозной фанатичкой, мечтательной, отзывчивой на литературу и искусство или просто веселой и остроумной хозяйкой хорошо ухоженного дома. В конце концов, ферула отца не была такой тяжелой хотя бы потому, что времени на семью в постоянной погоне за увеличением состояния и получением служебных должностей и наград у него оставалось мало.

Боровиковский с какой-то удивительной ласковой бережностью пишет сестер. Они очень разные во всем – характерах, манерах, самом отношении к тому общему делу, которое объединяет их на портрете. В густой тени старых деревьев, у балюстрады террасы младшая с гитарой в руках с интересом заглядывает в нотный листок, который держит рассеянно смотрящая на зрителей старшая. Кажется, она только что кончила один куплет и готовится начать второй, вся в ощущении его грустновато-мечтательного настроения. Но если этому настроению может и должна отдаться певица, аккомпаниаторше гораздо важнее не ошибиться в нотах, не сбиться с такта. Отсюда ее веселое и чуть напряженное внимание к нотному листку, и полное безразличие к зрителям. На старшей из сестер простенькое и совершенно необычное для портретов Боровиковского утреннее платье типа небрежно запахнутого и так же небрежно подхваченного тонким пояском капота теплого серого тона с узкими длинными рукавами, наполовину скрывающими кисти рук, которые на этот раз очень точно и в характере изображенных обыгрывает художник. Руки младшей сестры – на струнах и грифе гитары и безвольно раскрывшаяся ладонью кверху рука старшей на теплом розовом пятне уголка лежащей между сестрами шали. И в то время как насыщенное бесконечными переливами оттенков белое платье Варвары рисуется на фоне бледно-голубого неба, серое пятно костюма Анны ложится на темно-оливковую тень деревьев.

Жизнь сестер сложится очень по-разному. Веселая хохотушка Варвара станет женой брата известного генерала 1812 года, Н. Г. Сигунова, но уйдет из жизни через шесть лет после написания портрета. Анна на следующий год выйдет замуж за соседа по имению, майора П. В. Головина, не уступавшего тестю в религиозных восторгах. О своей свадьбе он впоследствии напишет: „Живя в своих владениях, я познакомился с почтеннейшим соседом князем Гавриилом Петровичем Гагариным, которому угодно было, по предложению родителя моего, принять меня в свое семейство. 1803 года, Майя 9 дня, я получил слово, а сентября 11 совершено было брачное таинство в храме Покровском с. Новоспасского; общим родным сей союз был утешителен. Имею жену добрую и не модную, истинную христианку, мать, привязанную к сыну своему первенцу, коего сама и кормила“.

Религиозные настроения отца и мужа полностью определили судьбу Анны Гавриловны. Овдовев, она решает устроить в Новоспасском женскую общину, преобразованную затем в женский Спасо-Влахернский монастырь, жертвует в него множество родовых головинских икон и ценностей. В таком же духе воспитывает она и своих детей. По словам сына, „владыка (митрополит Филарет) приказывал было действительно маменьке непременно быть начальницей, хотя на первый случай, но она решительно отказалась по слабости своего здоровья и сильной глухоте“. Это не мешало мечтательной певице с портрета Боровиковского носить в последние годы жизни монашеское одеяние и принять перед смертью постриг.

Но особенно сильны карамзинские настроения в портрете третьей сестры Гагариной – Екатерины, которую Боровиковский изображает на необычном для него фоне открытого пейзажа. Медлительное течение густо заросшей старым лесом реки, скат холма, затянутое пеленой словно дымящихся облаков небо, и среди них фигура в белом платье со спокойно сложенными руками, придерживающими соскользнувшую шаль. Короткая прическа позволяет художнику подчеркнуть красивый изгиб шеи, небрежно разметавшиеся завитки волос – настроение задумчивой мечтательности, с которой обращены на зрителей глаза княжны. В ней есть та внутренняя сосредоточенность и вместе с тем свобода, без которых не мыслилась современниками чувствительность. „Ужасное и чувствительное – вот были два рода чтения наиболее по вкусу публики, – напишет о начале нового столетия М. Дмитриев в „Мелочах из запаса моей памяти“. – Чтение этого рода заменило наконец все прежние книги... Я помню и деревенское чтение романов. Вся семья по вечерам садилась в кружок; кто-нибудь читал, другие слушали, особенно дамы и девицы... Дело в том, что при этом чтении, в эти минуты вся семья жила сердцем или воображеньем и переносилась в другой мир, который в эти минуты казался действительным, а главное, чувствовался живее, чем в однообразии жизни“.

Артисту Барыковскому [Боровиковскому]... поклонись ему, [спроси] начал ли он, по благонадежному мне обещанию, писать всю императорскую фамилию для Г. Демидова... Окончил ли портрет государыни Марии Федоровны для меня, когда еще за сию работу не принялся, – убеди его.

Г. С. Волконский – С. Г. Волконской. 1808

Что-то уходило из жизни. Заказчики... И они то же. Но не они первые. Ушла привычка. Уверенность в ласковом очаровании его портретов. Только те, кто привык к своим изображениям кисти Боровиковского, старели, те, кто приходил им на смену, видели себя иными глазами. Просто уходило то, давнее, представление о человеке. Сменялось новым. Слезы переставали закипать на глазах при чтении „Бедной Лизы“. Воображение занимала „Дикая Европеанка, или Исправленное преступление“, „Мать с детьми, или Трагическое приключение уединенного семейства“, „Лолотта и Фанфан, или Приключение двух младенцев, оставленных на необитаемом острове“, того больше – „Несчастная Лиза. Истинное происшествие“, увидевшее свет в самый канун войны 1812 года. Меланхолическая грусть сменялась потребностью в сильных чувствах, решительных поступках. Были ли модели Боровиковского павловских лет такими, какими представлял их художник? Должны были быть. Несмотря на характер, индивидуальный склад чувств и ума. Как всякий человек, обладающий способностью чувствовать и переживать. Именно всякий. Страсти наступавшего романтизма далеки Боровиковскому, но, по-своему откликаясь на их яркость, силу, определенность, художник обращается к характерам сильным, волевым, подчас просто грубым, становится жизненнее, прозаичнее и вместе с тем ищет иной манеры живописи, иного, как говорили, приема, более определенных и звучных цветовых решений.

Ему не довелось ни при одном из трех пережитых царствований стать придворным художником. Ничего удивительного. Боровиковский повторяет путь Левицкого и Рокотова, каждого подлинного художника, слишком сложно и углубленно строящего человеческий образ. Официальное искусство всегда удовлетворялось декорацией не связанной с душевной жизнью человека придуманной красивости, изобразительной информацией о не существующем в жизни образе. Чем глубже этот разрыв с действительностью, тем выше оценка правительственного мастера. Мнимая красивость полотен Боровиковского – всего лишь поэтическое представление о мире человеческих чувств, еще не раскрытых, но брезжащих в своем наступающем рассвете. На них мог отзываться тонко чувствовавший искусство А. С. Строганов, но они не могли обмануть такого заказчика, как двор. Поддержка президента Академии оказывалась бесполезной. Его слова о „действительно способном“ художнике приводили в лучшем случае к заказам на копии. В них трактовка образа неизбежно ослабевала, чаще сводилась на нет, тогда как редкое мастерство живописца могло быть использовано.

Воспользовавшись словесной просьбой графа Д. А. Гурьева „касательно присылки... для списывания портретов его величества искусного художника“, А. С. Строганов направляет в нему 30 октября 1802 года Боровиковского как „действительно искусного и таковые способности имеющего“. Можно гадать, о каких именно портретах и для каких конкретных целей шла речь, почерк художника слишком слабо мог заявить о себе в подобного рода заказе, который означал разве что определенный и то невысокий заработок. В декабре 1803 года в связи с очередной возникающей потребностью в портрете, на этот раз великой княжны Екатерины Павловны, А. С. Строганов не ленится написать статс-даме Ш. Ливен: „Ваше сиятельство изволили адресоваться ко мне в рассуждении искусного живописца для списывания портрета с Государыни великой княжны Екатерины Павловны, вследствие чего и рекомендовал я вам такового действительно способного Г. Академика Боровиковского, которого таланты и дарования смею уверить, конечно оправдают мой выбор и которого при сем имею честь к вам и препроводить“. Оригиналом, по всей вероятности, был выбран более ранний по времени портрет кисти Виже Лебрен. Боровиковский каждый раз безукоризненно справлялся с работой, но заказ оставался единственным и не вызывал последующих.

По сравнению с предыдущими поручениями двора художник в 1807 году получает известную свободу при выполнении портрета Александра I в рост. Речь шла о холсте, который должен был быть отправлен в Париж русскому послу в связи с восстановлением после Тильзитского мира отношений с Францией. Работа с натуры, само собой разумеется, исключалась. Задача сводилась к тому, чтобы „выбрав один из миниатюрных портретов, которые почитаются наипаче сходными... [дать] поручение одному из лучших здешних мастеров списать с оного портрет масляными красками“. Предпочтение было отдано миниатюре Г. Кюгельхена, тип которого угадывается в полотне Боровиковского.

Здесь все иное по сравнению с тем парадным портретом, который художнику пришлось писать для Академии художеств с отца-Александра. Юный – иначе трудно сказать – затянутый в щегольской мундир император стоит у колонны, увенчанной большим бюстом престарелой Екатерины, полной, самодовольной, с поджатыми, по-старчески сухими губами. За ней, в неясной дымке открывающейся за приподнятым занавесом площади рисуется силуэт Медного всадника – два великих предшественника нового монарха, к чьим именам он постоянно будет прибегать. Недаром в своем манифесте о вступлении на престол Александр прямо заявит, что будет управлять страной „по законам и по сердцу... августейшей бабки нашей... Екатерины Великой“. Эти слова означали гораздо больше, чем могли сначала предполагать современники: не отказ от методов и политики Павла, но реальное обращение к тем консервативным установкам, которые определились в конце екатерининского века. Была ли подобная композиция решением Боровиковского, его представлением о некоем идеальном монархе, как некогда представлял „Екатерину-Законодательницу в храме богини Правосудия“ Левицкий? Безусловно, нет и прежде всего потому, что совсем иначе рисовался подобный идеал в окружении художника. Капнист не был единственным, кто разгадал истинный смысл усилий правительства Екатерины, и пресловутый „Наказ“, на который демонстративно опирается рука Александра, получил иную, чем в момент своего появления, оценку широких кругов дворянства.

В 1822 году Пушкин напишет в своих „Исторических заметках“ то, что было выражением общественного мнения, начавшего складываться еще в преддверии Отечественной войны 1812 года: „Фарса наших депутатов, столь непристойно разыгранная, имела в Европе свое действие. „Наказ“ ее читали везде и на всех языках. Довольно было, чтобы поставить ее наряду с Титами и Траянами. Но перечитывая сей лицемерный „Наказ“, нельзя воздержаться от праведного негодования. Простительно было Фернейскому философу превозносить добродетели Тартюфа... он не знал, он не мог знать истины, но подлость русских писателей для меня непонятна....“ К числу этих писателей не принадлежали ни Капнист, ни Новиков, ни мартинисты, с которыми был связан художник. Их взглядов и оценок не разделяли в большинстве своем и заказчики Боровиковского. Композиция портрета, тем более рассчитанного на то, чтобы быть представленным в Париже, при дворе новоявленного французского императора, должна была быть во всех символических подробностях продиктована живописцу. Он будет много раз повторяться и самим Боровиковским, и другими художниками, став идеальной официальной формулой образа Александра I.

Поддержка А. С. Строганова во многом облегчала жизнь Боровиковского, обеспечивая то признание и уважение, в котором ему всегда готова была отказать академическая администрация и чиновники двора. В чем-то президент заменяет художнику Капниста, кстати сказать, постоянно бывавшего во время приездов в столицу в гостеприимном строгановском доме. Годы жизни в Петербурге, причастность к Академии, заказы двора, участие в работах Казанского собора, наконец, знатные заказчики не могут изменить характера Боровиковского. Он по-прежнему тяготеет к портретам лично знакомых и внутренне близких ладей, не ища любых заказов. Помимо А. С. Строганова у него складываются дружеские отношения с семьей Волконских, родителями и сестрой декабриста.

О главе семейства, Григории Семеновиче, правнук впоследствии напишет, что умер он „после 80-летней жизни и 44 лет супружества, вкусив от земного своего существования все, что могут дать знатность, довольство, многочисленное потомство и незлобивый, добродушный характер“. Неожиданно теплые и внимательные упоминания о Боровиковском в переписке боевого суворовского генерала подтверждают подобную характеристику Г. С. Волконский относится к художнику с почтением, которого трудно ожидать в те годы от высокопоставленных заказчиков и особенно к отечественному мастеру. В письмах дочери, которую Григорий Семенович просит посетить Боровиковского в связи с различными живописными работами, он называет его не иначе как „моим приятелем артистом Барыковским“. Ошибка в написании фамилии не мешает ему в дневнике называть художника в связи с переданными за картины деньгами по имени и отчеству; „...артисту живописному г. Барыковскому, Владимиру Лукичу, 400 р. заплатить“. Г. С. Волконский никогда не требует, но „убеждает“ живописца согласиться на тот или иной заказ или закончить не завершенную к сроку работу, „когда еще за сию работу не принелся, – убеди его“. Одним из первых заказов Боровиковскому становится портрет дочери Волконских Софьи Григорьевны, написанный в 1801 году.

Нет сомнения, это была одна из самых интересных женщин своего времени – чернокудрая красавица, с тонкими правильными чертами лица, бережно придерживающая задрапированный шалью барельефный портрет своего знаменитого деда, фельдмаршала Н. Г. Репнина. Она выглядит старше своих пятнадцати лет, с уверенной посадкой маленькой головы, спокойными движениями крупных сильных рук, открытым взглядом больших черных глаз. В ней нет ни застенчивости, ни неловкости подростка, ни мечтательности барышни на выданье, ни кокетства, зато все дышит уверенностью в себе и чувством независимости. Такой Софья Григорьевна останется да конца своей долгой жизни, которая прервется только в 1869 году.

Выйдя замуж за близкого друга Александра I, князя П. М. Волконского, Софья Григорьевна в свите императора совершает путешествие по Европе и заводит близкое знакомство с опальной королевой Гортензией. Она сопровождает Александра в его последней поездке в Таганрог, присутствует при кончине возвращавшейся с юга императрицы Елизаветы Алексеевны и вступает в конфликт с Николаем I, которому не может простить жестокости в отношении декабристов. Сочувствуя убеждениям брата, она не скрывала своих взглядов, несмотря на то что, по положению мужа, должна была жить в Зимнем дворце. Овдовев, Софья Григорьевна добивается разрешения на поездку к С. Г. Волконскому в Сибирь и в 66 лет пускается в далекий путь, усложненный почти теми же запретами и предписаниями, как некогда дорога жен декабристов. Николай I не может простить строптивой княгине ее твердости, и когда С. Г. Волконский возвращается из ссылки, он не получает разрешения навестить почти семидесятилетнюю сестру в Петербурге. Отказ носил издевательский характер: „Так как вдова фельдмаршала княгиня Волконская в 1854 году для свидания с братом совершила поездку в Иркутск, то теперь она найдет полную возможность отправиться туда, где будет находиться ее брат, и здоровье ее этому, вероятно, не воспрепятствует“. Не простив подобного отношения, старуха Волконская уехала из России, похоронить же себя завещала не в Петербурге, а в соборной церкви города Аккермана.

Это последнее желание было связано со временем, проведенным княгиней в Одессе, где в мае – июле 1824 года она принимала в своем доме Пушкина. Через нее поэт переслал 14 июля 1824 года письмо А. И. Тургеневу. Пушкин бывал у Волконских и по возвращении из ссылки в Петербурге один, а впоследствии и с женой. В начале 1836 года он присутствовал в их доме на чтении Гоголем „Ревизора“. Судьба поэта до последнего дня жизни оказалась связанной именно с Волконскими, потому что последняя его квартира на Мойке находилась в доме, принадлежавшем Софье Григорьевне. В этих стенах прошла молодость ее брата-декабриста. Здесь останавливалась и приезжавшая хлопотать за мужа М. Н. Волконская.

Несколько раз Боровиковский пишет отца Софьи Григорьевны – умного, волевого старика Г. С. Волконского, причем один из вариантов – в темно-зеленом мундире – несет на обороте подробную надпись: „Его сиятельс. князь Григорий Семенович Волконской. Писан с натуры Боровиковским принадлежит княгине Софье Григорьевне Волконской. Марта 14-го 1807 года“. Не без содействия этого поклонника своего таланта Боровиковский получает заказ на серию царских портретов от жившего в Уфе И. Е. Демидова. В качестве оренбургского генерал-губернатора Г. С. Волконский легко мог подсказать „богачу“, как называл в письмах горнозаводчика, необходимого для его замысла исполнителя. Речь шла о шести портретах – Петра I, Екатерины I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Петра II и Петра III, к которым затем присоединились и иные. Так в марте 1813 года Боровиковский „имел удовольствие отыскать портрет Иоанна Антоновича миниатюрный, профильный, без сомнения с натуры писанной“ и сделать с него копию.

Писать копии, разыскивая для них труднодоступные, неизвестные оригиналы, постоянно опаздывать со сроками, приносить извинения в неизбежных задержках, повторять в лучшем случае собственные работы, выслушивать нетерпеливые укоры расплачивавшихся скупо и неохотно заказчиков... Советник императорской Академии трех знатнейших художеств, господин академик, участник единственных тогда в России академических выставок (точнее – выставки 1804 года)... Какими несовместимыми представляются эти две стороны жизни художника! Между тем они существовали, как продолжали существовать заказы на церковную живопись, ради которых Боровиковский готов оставлять Петербург и ехать в глухие уголки других губерний – как иначе назвать затерявшееся на Рязанщине „Стенькино“ молодых Дубовицких, где художнику достается писать образа.

Сегодня имя Дубовицких вызывает в памяти одни из лучших портретных полотен мастера – одухотворенный образ старика отца, не соглашавшегося с мартинистами и дружившего с Н. И. Новиковым, его простоватой, с крупными чертами лица жены, закованной в складки замысловатого, отделанного кружевами и буфами платья и утонувшего в кружевах и бантах чепца, обыкновенной хорошей хозяйки, так и не сумевшей освоиться с причудами моды, А. П. Дубовицкого-младшего, увлеченного масона, в изысканно строгом платье и с словно ускользающим взглядом полуприкрытых глаз, хорошенькой невестки, так искренно восхищавшейся мастерством Боровиковского. Это она, М. И. Дубовицкая-младшая, писала в декабре 1808 года родителям мужа: „Портрет мой вчерась последний сеанс взяли и чрезвычайно похож, но он еще взял его к себе домой оканчивать, брат ездил нарочно его смотреть, и также нашел, что чрезвычайно похож“. Но есть достаточно оснований считать, что портреты – а было их гораздо больше – становились своего рода приложением или дополнением к основному заказу на церковную роспись. И не она ли в виде образов для Казанского собора становится причиной опоздания Боровиковского с выполнением картин для Г. С. Волконского и И. Е. Демидова, которое сам художник объясняет, что оно „последовало по непреодолимым препятствиям“. Разговор шел о четырехгодичной затяжке. Демидовские царские портреты, как и портрет, обещанный Г. С. Волконскому, были начаты в 1808-м и закончены только к июню 1812 года. Художник и здесь не считал возможным делиться даже с сочувствующими людьми своими жизненными трудностям, тем более жаловаться на них.

0

59

Глава 9

Тени михайловского замка
А. Н. Креницын. Тоска. 1827

...По сношению и осмотру многих живописных художников, в Санкт-Петербурге пребывающих, найден... благонадежнейшим советник Академии художеств Владимир Лукич Боровиковский.

Из донесения правителя канцелярии Д. Н. Шереметева. 1818

„Блaгoнaдeжнeйший“ – наверно, это было самое точное определение для тех, наступивших после Отечественной войны 1812 года, лет. Исполнительный, добросовестный, бесконечно требовательный к себе и снисходительный к другим, совестливый и готовый прийти на помощь каждому, как бы ни было трудно самому. Его день начинался с раздачи пусть очень небольшой, но зато постоянной милостыни своим, приходившим в дом нищим и кончался заботами об учениках, шумной, беспокойной и неблагодарной ватагой заполнявших квартиру и мастерскую. Кого-то отличала лень и нерадивость, кого тупоумие и равнодушие к живописи, кого склонность к болезням или желание поживиться небольшим достатком учителя. Исключения делали Боровиковского счастливым. Но таких, как А. Г. Венецианов, ограничившийся немногими уроками или тяготевший к Академии Бугаевский-Благодарный, было немного, да и умели ли они выразить признательность учителю при жизни. Чувство признательности оживало после смерти художника, заставляло раскаиваться в собственной невнимательности, давать обещания позаботиться о памяти. Обещания – потому что на осуществление их снова не хватало времени, душевных и физических сил.

А он в последние годы жизни думал о своем „Жизнеописании“, что-то хотел сам понять, что-то объяснить другим, может быть, обрести ту справедливость, в которой так упорно отказывала судьба. Шла профессия, были свет и тени художнического дела, но была еще и преданность живописи, влюбленность в нее, которой Боровиковский в преклонные годы готов стыдиться – слишком не соответствует почти юношеская пылкость возрасту и положению почти ремесленника, в которое ставят обстоятельства. Поэтому появляется совершенно неожиданный оборот, что „по долговременному моему навыку“ искусство „приносит мне и удовольствие“. Трудно в 1816 году сказать более откровенно и просто – без громких фраз, пафоса, ссылок на рассуждения древних и новых теоретиков. За „удовольствием“ скрывается единственное в своем роде счастье работать, иногда добиваться задуманного, чаще испытывать неудовлетворенность и, вызывая недовольство или в лучшем случае недоумение заказчиков, просить как о величайшем одолжении лишнего сеанса для работы с натуры, лишней недели для завершения холста. Удовлетворение заказчика ничто по сравнению с судом художнической интуиции и совести.

И еще надо было уяснить себе собственные метания среди масонских лож, тех учений, которые увлекали и разочаровывали, не решая того главного, к чему стремился художник, – духовного самоусовершенствования, развития в человеке его лучших, обращенных на благо других, а не на своекорыстные расчеты качеств.

Можно было выдержать жесткость А. Ф. Лабзина, если бы за ней не стояло самое обыкновенное властолюбие, и его бесконечные поучения, если бы их существу отвечала его собственная жизнь. Боровиковскому невыносимо тяжело подчиняться голой силе, и он готов переступить через свою деликатность и мягкость, если убеждается в том, что попрана справедливость. Боровиковский конечно же не боец, но от него можно добиться неизмеримо больше уважительностью, нежели окриком, против которого художник способен восстать. Может быть, не резким ответом, скорее сбивчивой и от волнения путаной речью, зато после с трудом подобранных слов приходило решение, а его совсем не просто бывало изменить. Боровиковский отстраняется от А. Ф. Лабзина, отстраняется и от других „учителей“, хотя потребность в духовном общении, в анализе человеческих чувств и побуждений продолжает в нем жить и толкать на поиски иных союзов, которыми так богата общественная жизнь России после разочарований, принесенных 1812 годом. Не случайно по существу все декабристы проходят через практику масонских лож.

„В то время существовали в России люди, известные под именем мартинистов, – напишет Пушкин. – Мы еще застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которому они принадлежали“. Боровиковский принадлежал к числу тех, кого имел в виду поэт.

Он до конца поддерживает добрые отношения с Державиным, но в портрете 1811 года и его выполненной для Российской Академии копии (в настоящее время первый во Всесоюзном музее А. С. Пушкина в г. Пушкине, второй – в Музее Института русской литературы Академии наук СССР) одинаково трудно узнать и поэта и художника. Насколько резко изменился облик состарившегося Державина, превратившегося в благообразного добродушного старичка, затянутого в усыпанный орденами сенаторский мундир, настолько иной стала кисть Боровиковского – жесткая, с четко пролепленными объемами, большими цветовыми плоскостями и мелочно разделанными деталями костюма в эта живопись сосредотачивает все внимание не на настроении и его оттенках, а на характере человека, в который как бы вчитывается художнику.

Новый образ Державина заставляет вспомнить пушкинские строки воспоминаний о лицейских годах: „Державина я видел только однажды в жизни, но никогда того не забуду. Это было в 1815 году на публичном экзамене в лицее. Как узнали мы, что Державин будет к нам, все мы взволновались. Дельвиг вышел на лестницу, чтоб дождаться его и поцеловать руку, написавшую „Водопад“. Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: где, братец, здесь выйти? Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига, который отменил свое намерение и возвратился в залу. Дельвиг рассказывал мне это с удивительным простодушием и веселостию. Державин был очень стар. Он был в мундире и в плисовых сапогах. Экзамен наш очень его утомил: он сидел поджавши голову рукою; лицо его было бессмысленно, глаза мутны, губы отвислы. Портрет его (где представлен он в колпаке и халате) очень похож. Он дремал до тех пор, пока не начался экзамен русской словесности. Тут он оживился; глаза заблистали, он преобразился весь“. Этот момент недолгого оживления и успевает подметить и передать Боровиковский, но именно момент. Слишком легко себе представить, как исчезнет тронувшая губы легкая усмешка и блеск глаз скроют отяжелевшие веки.

Державин заказывает свой портрет Боровиковскому в год, когда основанный им кружок писателей-архаистов, выступавших против карамзинских литературных реформ, превращается в общество – „Беседу любителей Российского слова“. Былые дружеские собрания превращаются в открытые заседания, происходившие с необычайной торжественностью в петербургском доме поэта. Державина начинает привлекать внешняя пышность, данью которой становится и написанный двумя годами позже, уже после Отечественной войны, портрет жены на фоне любимой ими обоими „Званки“, на пологом берегу Волхова, в покоившем его старость сельском уединении.

О Дарье Алексеевне отзывались по-разному. Все отдавали должное ее внешности высокой статной темноволосой красавицы, но мало кого привлекал характер второй супруги поэта. Она была сдержанной в проявлении чувств, почти надменной в неприветливом обращении даже с друзьями мужа и неожиданно чувствительной в самые неподходящие минуты, когда ей приходилось оставлять гостей, чтобы скрыть набегавшие слезы. Одни считали ее брак с поэтом следствием взаимного уважения и в какой-то степени расчета – до 28 лет Дарье Алексеевне не удавалось выйти замуж. Чувства Державина конечно же принадлежали умершей Пленире – Екатерине Яковлевне. Отношение к Дарье Алексеевне отличалось скорее нарочитой восторженностью, чем подлинной увлеченностью. Но сама она скрывала гораздо более глубокую привязанность к поэту. И дело не том, что Дашенька Дьякова окажется не в пример своей предшественнице превосходной хозяйкой, расчетливой, бережливой, способной справиться со всеми теми материальными затруднениями, которые столько лет отравляли жизнь Державину. Все долгие годы своего вдовства, а она переживет мужа почти на тридцать лет, Д. А. Державина посвятит увековечению памяти поэта. По завещанию она оставляет значительные средства на стипендии в Казанском университете, чтобы сохранить любимую „Званку“, выделяет капитал на создание в ней женского монастыря с училищем при нем, который был открыт в 1869 году.

Для Боровиковского это, казалось бы, привычное и вместе с тем принципиально новое решение. Зелень, составлявшую среду, в которой помещались модели художника, заменяет перспектива барского дома, реки и парка, на фоне которых достаточно ясно читается фигура Державиной, но становится совсем небольшим ее лицо. На первом плане оказывается светлое, вышитое, с пышными модными рукавами платье, широкая полоса шали. Взгляд зрителя невольно отвлекается от лица хозяйки „Званки“ широким гостеприимным жестом, которым она отводит руку в сторону рисующегося на ясном фоне неба дома. Именно помещица, хозяйка, но не та давняя женщина с портретов Боровиковского, о которой „Московский Меркурий“ рассуждал, что она должна выказывать свою чувствительность в разговорах, движениях и голосе, „а пуще всего в глазах“, „открыть свою грудь всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему и дойти до страсти к добру и желания всеобщего блага“. И если спокойная, уравновешенная Державина останется далека религиозному фанатизму, это не помешает ей после смерти мужа близко сойтись со своими соседями по имениям – графиней А. А. Орловой-Чесменской, Аракчеевым и архимандритом Фотием, отойдя от давних державинских единомышленников и друзей.

В них есть внутреннее родство – в хозяйке „Званки“ и княгине М. И. Долгорукой, которую художник пишет скорее всего непосредственно перед Отечественной войной 1812 года. Дочь петербургского купца, урожденная Апайщикова, Маргарита Ивановна несомненно обладала сильным характером, чтобы не только выйти замуж за прямого потомка государыни-невесты и любимца Петра II, И. А. Долгорукого, приобрести титул, но и с достоинством его носить, заставить себя признать в высшем свете, к которому принадлежал ее муж. Художник внимательно всматривается в ее спокойное, исполненное уверенности в себе лицо, крупные правильные черты лица, тронутый легкой грустью открытый взгляд темных глаз. Княгиню не стесняет ни модное открытое платье, ни жемчуга, многими рядами обвивающие ее шею, и нарочито небрежную короткую прическу. Той же определенностью без тени мечтательности отмечено и цветовое решение портрета – звучные контрастирующие пятна вишневого, голубовато-серого, черного и золотистого цветов. Скульптурно пролепленная голова и тело рисуются на нейтральном однообразном фоне, подчеркивая весомость и материальность фигуры.

Боровиковский первым пишет портрет мужа М. И. Долгорукой – Алексея Алексеевича, который незадолго до этого был назначен Симбирским генерал-губернатором, а после смерти в 1814 году жены стал губернатором Москвы. Супруги имели четырех сыновей, из которых один – Ростислав Алексеевич был однополчанином Лермонтова и хорошим знакомым пушкинской семьи. По утверждению Бартенева, жена Р. А. Долгорукого не отходила от постели умиравшего Пушкина и с ее слов известны последние часы жизни поэта.

Пожалуй, ни один из портретов Боровиковского не вызывал столько споров и разночтений, как „Неизвестная в тюрбане“, поступившая в Третьяковскую галерею из собрания И. Е. Цветкова. Высказанное А. В. Бакушинским предположение о том, что на полотне изображена французская писательница А.-Л.-Ж. де Сталь, мадам де Сталь, как ее чаще называли, скоро вызвало возражения искусствоведов. Известное сходство с полотном Ф. Жерара не находит сколько-нибудь убедительного подтверждения в портрете кисти Виже Лебрен, где писательница представлена с лирой в руках, или портрете кисти М. Жерара, изображающем известную француженку с дочерью на фоне романтического пейзажа. Существенным возражением остается присутствие в портрете бюста Екатерины II, к которой мадам де Сталь относилась резко враждебно. Нет никаких доказательств, чтобы ее отношение к русской императрице в корне изменилось, тем более в обстановке Отечественной войны 1812 года. Впрочем, датировка портрета условна, так как холст не несет ни авторской подписи, ни даты. Можно привести и иные соображения в пользу подобных сомнений.

Прежде всего – это предубеждение мадам де Сталь против всяких ювелирных украшений, которыми так щедро украшен костюм неизвестной в тюрбане. Зеленовато-голубое платье неизвестной перехвачено широким золотым поясом с камеей на крупной пряжке, на руке красуется змеевидный браслет, в ушах – золотые серьги с жемчугами, тюрбан опоясывает лента из крупных жемчугов, сколотая на лбу большой золотой пряжкой с драгоценными камнями. Волосы писательницы, по свидетельству современников, напоминали по цвету вороново крыло, как и ее большие глаза. Написанная Боровиковским женщина имеет каштановые волосы и карие глаза. Не менее существен характер ее прически. При всех изменениях капризной парижской моды мадам де Сталь оставляла открытым высокий чистый лоб, тогда как у неизвестной он старательно прикрыт до бровей родом челки. Зато писательница всегда скрывала уши, которые открыты у женщины в тюрбане, – мелочи, которым самые завзятые модницы обычно сохраняют верность, следуя представлению о недостатках и достоинствах своей внешности. Но кем бы ни была неизвестная, верно одно, что она связана воспоминаниями или семейными обстоятельствами с екатерининскими временами.

Словно вспоминая прошлое, художник очень покойно и удобно усаживает свою модель у небольшого столика, на который ложится полная рука. Модное, низко вырезанное платье не стесняет располневшей и отяжелевшей фигуры. Замысловатый головной убор не вызывает ни тени кокетства. Глаза с интересом обращены в сторону невидимого собеседника, недоверчивые, оценивающие, заплывшие складками покрытого ярким румянцем лица. Пренебрежительная усмешка чуть трогает уголки губ.

И несмотря на дорогой модный наряд, завершенный изысканной полосатой шалью, неизвестную легче себе представить за хозяйственными распоряжениями, среди домашних дел и хлопот, чем в салонах, к которым она остается внутренне безразличной. Насколько иначе рисуется писательница в 1825 году Пушкину, и трудно представить, чтобы настолько внимательный к душевной жизни человека портретист, как Боровиковский, ни в чем не откликнулся на характеристику поэта: „Взгляд быстрый и проницательный, замечания разительные по своей новости и истине, благодарность и доброжелательство, водившие пером сочинительницы, – все приносит честь уму и чувствам необыкновенной женщины... Исполняя долг благородного сердца, она говорит об нас с уважением и скромностию, с полнотою душевною хвалит, порицает осторожно, не выносит сора из избы... О сей барыне должно было говорить языком вежливого образованного человека. Эту барыню удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Европа своего уважения“.

0

60

В. В. Капнист. Эпитафия самому себе

Между тем жизнь в родных местах шла. Незамысловатая. Неторопливая. Со своими огорчениями, бедами, маленькими радостями. Старые друзья встречались, переписывались, делились новостями. В. В. Капнист близко сходится с Д. П. Трощинским, благо среди очередных придворных перемен старый вельможа все чаще мог оказываться в своих Кибинцах. В 1808 году поэт предлагает для постановки на любительском театре „Бригадира“ Фонвизина и „Подтипу“ Крылова. Князю Хилкову, женившемуся на побочной дочери Трощинского, предлагалось сыграть Трумфа, Василию Афанасьевичу Гоголю-Яновскому – царя или гофмаршала, Семену Капнисту – царевича Слюняя, роли принцессы, служанки и цыганки отдавались младшим детям Капниста – Ване, Алеше и Владимиру.

В одном из писем отцу Гоголя Капнист будет писать в 1825 году из Обуховки: „Весьма хорошо вы сделали, что не послали дел к Алексею Федоровичу. Я о сем с ним объяснюсь. Впрочем, дел разбивать никак не должно. Я писал по сему предмету к Дмитрию Прокофьевичу и буду ожидать его разрешения. Долго ли вы пробудете в Кибинцах? Я слышал, что Катенька выздоровела и увезена к вам или к отцу. Зачем вы ее к нам не везете: она бы скорее поправилась здесь от болезни. Все мы об ней истосковались весьма давно. Дорога теперь и погода хороша: что стоило Марии Ивановне привезти ее к нам? Прощайте, и за предводительскими делами не забывайте вашего преданного слугу“. Беспокойство Капниста касалось матери декабриста H. H. Лорепа, воспитавшегося в доме его брата, Петра Васильевича Капниста. В июле 1818 года поэт будет сожалеть в письме к сыну, что не сумел повидаться с направлявшейся в Одессу С. Г. Волконской.

Декабрист Н. А. Бестужев вспоминал, как „старик-живописец“ писал у них в доме левой рукой портрет его матери. Когда это было? Что-то около 1806 года. Левшой Боровиковский был всегда, но старик в пятьдесят три года... С тех пор прошло еще десять лет. В милом далеке Миргорода мелькали знакомые и дорогие имена, память о добрых отношениях и удачных полотнах. Но оставить Петербург уже было не под силу. Да и зачем? Колесо будничных дел вертелось изо дня в день, чего-то лишая и на что-то все еще позволяя надеяться. Правда, первая и последняя выставка осталась в 1804 году. Но потом было участие в академических собраниях 1812, 1813 и 1814 годов, и в последнем отчете упоминание о том, что академик Боровиковский за упомянутое время написал образа для церкви села Романовки Мглинского уезда Черниговской губернии и еще „кое-какие портреты“. Именно так – во-первых, образа, во-вторых, безымянные портреты. Академия не придавала им значения. Да они и в самом деле часто оказывались „кое-какими“ – все зависело от потребностей и фантазии заказчика. Теперь уже не Боровиковский, а молодой и модный художник О. А. Кипренский передает в 1817 году из Италии привет только что назначенному президентом Академии художеств А. Н. Оленину, Елизавете Марковне, той самой, что в ранней молодости писал Боровиковский, Аграфене, Дмитрию и Павлу Марковичам Полторацким „с фамилиею“. Его привет доставит искреннее удовольствие. А в 1823 году, по возвращении из Италии, это ему будет предоставлена возможность показать свои привезенные работы и не где-нибудь, не вместе с другими, а в Эрмитаже.

Старые друзья вспоминали художника при иных обстоятельствах и иначе. Сват Маргариты Ивановны Долгорукой-Апайщиковой, отец жены Ростислава Алексеевича, А. Ф. Малиновский, выполнявший обязанности смотрителя шереметевского Странноприимного дома в Москве, поднимает в начале 1818 года вопрос о написании большого парадного портрета учредителя, поскольку здесь ежегодно бывает „многочисленное собрание“. Свою просьбу А. Ф. Малиновский обращает к главному опекуну несовершеннолетнего Д. Н. Шереметева, Д. П. Трощинскому, которому естественно было остановить выбор на писавшем его собственный портрет Боровиковском.

История Странноприимного дома составляла часть ставшей легендарной женитьбы Н. П. Шереметева. Его будущая жена, Прасковья Ковалева-Жемчугова, была мало похожа на обычных для тех лет крепостных актрис. Воспитывалась она княгиней М. М. Долгорукой, племянницей графа П. Б. Шереметева и двоюродной сестрой устроителя Странноприимного дома. Брак младшего графа с Жемчуговой был отложен до коронационных торжеств Александра I, состоялся в ноябре 1800 года, но получил официальную огласку только после рождения сына. Именно в эти недолгие дни своей супружеской жизни П. И. Шереметева выражает желание создать Странноприимный дом, проект которого осуществляет уже после ее смерти муж. В свою очередь, Н. П. Шереметева не стало в 1809 году, а спустя девять лет возникла мысль увековечения его памяти портретом. Сначала Боровиковскому предполагалось предложить три прижизненных изображения графа, но Д. П. Трощинский быстро отказался от двух из них, выполненных французскими мастерами и представлявшими Н. П. Шереметева в красном мальтийском мундире. Выбор пал на портрет, написанный с натуры Н. И. Аргуновым и висевший в спальне наследника. Попытка Аргунова отстоять свои права и самому получить заказ на портрет кончилась неудачей. Опекуны подтвердили желание видеть изображение выполненным именно Боровиковским, который соответственно представил одобренную „программу“ портрета и условился о цене, которая составляла немалую сумму в три тысячи рублей. Авторитет старого мастера в этом кругу заказчиков был настолько велик, что его условия не вызвали возражений.

Художник обращается к такому же огромному размеру, как и в портрете Д. А. Державиной – 255 ? 188 сантиметров, увеличивая, впрочем, фигуру относительно интерьера, в котором она изображена. Н. П. Шереметев представлен в апартаменте с проемом, из которого открывается вид на Странноприимный дом. Его фигура в залитом золотым шитьем мундире и блеске орденов рисуется на фоне колонны, у стола, на котором возвышается выполненный в духе римских бюстов портрет Александра I, разложены бумаги, книги и письменные принадлежности. На придвинутом к столу кресле небрежно брошена ниспадающая на покрытый узорным ковром пол мантия андреевского кавалера. Передний левый угол отмечен бархатным табуретом с развернутым проектом Странноприимного дома и лежащей на нем парадной треуголкой с пышным плюмажем. Если голова Н. П. Шереметева представляет точное повторение аргуновского оригинала – художник не пытался по-своему осмыслить образ своей модели, – то во всей остальной обстановке явно чувствуется стремление к предельной точности и мелочной разработанности каждой приобретающей тем самым декоративный смысл подробности. Известно, какое значение Боровиковский придавал возможности поработать с натуры, над тем же андреевским плащом.

А. Н. Нарышкина в мае 1818 года писала по этому поводу Н. П. Румянцеву: „Вчера присылал ко мне маленькой Шереметев или лучше сказать Малиновской просить не могуль я у Максима Гр. достать андреевское платье, что у вас есть; он хочет писать покойнаво отер, своего... Я сказала, что буду к вам писать об оном а приказать не могу: то отпишите... дадитель написать“. Начатый примерно в это время портрет потребовал от художника полугодовой работы и оказался в Москве вместе со специально заказанной рамой только в начале следующего, 1819 года. И как обычно, одновременно с основным полотном Боровиковский написал его уменьшенное повторение, которое хотел иметь сын изображенного и которое в настоящее время входит в собрание Третьяковской галереи.

На портретах этих лет у Боровиковского становится тесно, как будто ушедшую „жизнь чувств“ художник вольно или невольно подменяет жизнью вещей. Тем не менее подобная перемена вполне устраивала старых заказчиков, и старый вице-адмирал Г. Г. Кушелев пишет вскоре после смерти художника одному из сыновей, что хочет видеть его написанным на одном портрете с братом „в ту величину, как Саша с князем написана Боровиковским“. Это полотно, несущее авторскую подпись и дату – 1814 год, имеет значительно больший, чем то привычно для более раннего периода, размер – 133 ? 116 сантиметров и представляет, по существу, бытовую сцену. Молодая женщина с пуделем у ног и палитрой в руке сидит у стола с рисовальными принадлежностями и маленькой подставкой, на которой помещен романтический пейзаж. Облокотившийся о спинку ее кресла муж рассматривает результаты художнических опытов Александры Григорьевны. За спиной молодого князя рисуется фрагмент пейзажа, как за спиной „Саши“ неизменная колонна с занавесом и отдельные предметы домашней обстановки. Вся композиция очень уплотнена и вместе с тем мелочно разработана в таких необычных для Боровиковского подробностях натюрморта, как вода в бокале с кисточкой, лежащая на краю стола ветка с дробной россыпью листьев, вышивка на платье „Саши“ или завитки шерсти смотрящего на зрителей будто улыбающегося пуделя.

Портрет Д. П. Трощинского относился к числу тех немногих, работа над которыми действительно доставляла удовольствие художнику. Заказ на него делает племянник, а в будущем и наследник сановника, А. А. Трощинский. Его первый приезд к художнику 11 июня 1819 года имел целью договориться о натурных сеансах, но не о цене – Боровиковский достаточно часто или полагался на оценку самого заказчика, или „объявлял цену“, когда работа уже подходила к концу, и он как бы сам мог объективно определить, какого вознаграждения она заслуживала. Первая встреча на следующий день с „Дмитрием Прокопиевичем“, как будет почтительно называть художник старого сановника в своем случайно сохранившемся за эти годы дневнике, станет и первым натурным сеансом, который продлится два часа.

Два часа – обычное время работы для художника. Но речь шла не о возможностях заказчиков – оказывается, даже престарелый Трощинский был способен выдержать и более долгий сеанс. Начинал уставать Боровиковский, и только удачно пошедшая работа придавала ему силы продлить сеанс, который он обычно назначал один раз в неделю. Дни между встречами с моделью были нужны для самостоятельной работы над портретом. И каждый раз в дневнике появляется запись, остался ли художник доволен сеансом, „несколько доволен“ или совсем недоволен. Первые записи встречаются очень редко. С Трощинским после трех разделенных недельными перерывами сеансов, причем последний был увеличен по желанию художника до трех часов, у Боровиковского появилась надежда „через 2 недели оканчивать лицо“. Тем не менее с возобновлением работы с натуры возникла необходимость снова писать лицо, к которому художник предполагал вернуться по окончании платья. Очередные два сеанса стали последними, хотя работа продолжалась до конца сентября, иначе говоря – три с половиной месяца, причем Боровиковский выискивал дополнительные аксессуары и, в частности, брал у своего домохозяина бронзовую статую Фемиды, которую поместил за спиной Трощинского как напоминание об оставленной сановником годом раньше должности министра юстиции. После появления на холсте Фемиды состоялся разговор художника с заказчиком о цене – Боровиковский назначил тысячу рублей за основной портрет и триста за одновременно выполнявшееся повторение. Еще раньше был оговорен вопрос о рамах, которые заказывал резчику сам художник за 250 рублей.

Это снова очень „тесный“ портрет. Большая пейзажная картина с позолоченной рамой на фоне, занимающая весь левый угол высокая статуя богини правосудия, заваленный бумагами, книгой, чернильными принадлежностями уголок стола, на который к тому же положена и рука Трощинского, край закрывающего часть картины занавеса, спинка кресла, его подлокотник с мордой льва – плотной рамой окружают фигуру сидящего Трощинского. „Дмитрий Прокопиевич“ изображен в строгом темном костюме, который оживляют две орденских звезды и старательно повязанный, жестко выписанный белый галстук, поддерживающий обрюзгшее лицо старого чиновника. Не вельможи, не сановника, а именно чиновника с характерным выражением сосредоточенного усердия на лице. В нем есть значительность прожитых лет, служебных навыков и жизненного опыта – только не человеческой личности, как бы восторженно и уважительно ни отзывались о нем отдельные современники.

В отрывках из дневника Пушкина сохранилась посвященная старому службисту запись от 9 августа 1834 года: „Трощинский в конце царствования Павла был в опале. Исключенный из службы, просился он в деревню. Государь не велел ему выезжать из города. Трощинский остался в Петербурге, никуда не являясь, сидя дома, вставая рано, ложась рано. Однажды в два часа ночи является к его воротам фельдъегерь. Ворота заперты. Весь дом спит. Он стучится, никто нейдет. Фельдъегерь в протаявшем снегу отыскал камень и пустил его в окошко. В доме проснулись, начали отворять ворота и поспешно прибежали к спящему Трощинскому, объявляя ему, что государь его требует, и что фельдъегерь за ним приехал. Трощинский встает, одевается, садится в сани и едет. Фельдъегерь привозит его прямо к Зимнему дворцу. Трощинский не может понять, что с ним делается. Наконец, видит он, что ведут его на половины великого князя Александра. Тут только догадался он о перемене, произошедшей в государстве. У дверей кабинета встретил его Пален, обнял и поздравил с новым императором. Трощинский нашел государя в мундире, облокотившимся на стол и всего в слезах. Александр кинулся к нему на шею и сказал: „будь моим руководителем“. Тут был тотчас же написан манифест и подписан государем, не имевшим силы ничем заняться“.

Трудно судить, что явилось причиной подобного истолкования событий. Александр I действительно возвращает Д. П. Трощинского на службу, но никак не своим „руководителем“. Он становится главным директором почт и членом Государственного совета, а с образованием министерств – министром уделов. Эта последняя служба продолжалась недолго – с 1802 до 1806 года, после чего он удаляется в отставку. Хлопоты Капниста о постановке комедий Фонвизина и Крылова относятся ко времени жизни Трощинского в Кибинцах. Его последнее недолгое возвышение приходится на 1814–1817 годы, когда шестидесятилетний чиновник назначается министром юстиции прежде всего в силу проверенной консервативности своих убеждений. Новая отставка глубоко поразила Трощинского, и он проводит в Петербурге еще несколько лет, по всей вероятности, в надежде вернуть утраченную благосклонность императора, и только убедившись в бесполезности ожиданий, около 1822 года навсегда оставляет Петербург. Портрет Боровиковского относился к этому периоду внутренних колебаний, разочарования и, несмотря ни на что, надежд.

История так тщательно писавшегося портрета сложилась далеко не просто. Перешедший к племяннику Д. П. Трощинского вместе с изображенным на портрете поместьем „Кагарлык“, он с тем же поместьем перешел во владение купцов Мясниковых, которым поспешил продать владения деда внучатый племянник. В свою очередь, Мясниковы постарались извлечь как можно больше выгоды из доставшихся им богатств. В 1868 году картинная галерея Д. П. Трощинского была распродана с аукциона, когда о судьбе работы Боровиковского хлопотал перед П. М. Третьяковым А. Г. Горавский. Хлопоты оказались безрезультатными и спустя три года. Портрет неоднократно менял владельцев, пока в 1925 году не поступил в Третьяковскую галерею.

...А может быть, все дело было в том, что он не умел отказывать, говорить „нет“, когда просили, обижать жестким, непререкаемым ответом. „Князь Александр Ник[олаевич] зашел... с любовию предлагает э чтобы завтра начать портрет Родиона Александровича“, – запись в дневнике от 22 сентября 1822 года. Министр народного просвещения и духовных дел князь А. Н. Голицын находит возможным навестить художника в его мастерской, но когда Боровиковский на следующий день направляется со всем своим художническим багажом в дом бывшего обер-гофмейстера, члена Государственного совета Р. А. Кошелева, лакей предлагает ему явиться назавтра. Что особенного, если какому-то портретисту придется еще раз проделать тот же путь. Если дальше сеансы и наладились, то все же заказчик оказался достаточно капризным: портрет он заставит переписать, „чтобы сделать волосы темно-русые и сюртук темно-коричневый“.

Выступает в роли заказчика и сам А. Н. Голицын, правда, между делом, которое заключалось в росписи его домовой церкви – с ней Боровиковскому придется немало повозиться. С иконами было проще. Заказы на них не прекращались, приносили небольшой, но постоянный доход, обеспечивавший безбедное существование вместе с помогавшими в этом ремесленном роде живописи учениками. Кстати, за каждого из них художник брал в год по полтораста рублей, уча, по всей вероятности, главным образом копированию и всякого рода церковным поделкам. Но Боровиковский и сам придавал образам определенное значение, если, приобретя в начале 1820-х годов литографский станок, выполнил литографии не портретов, а прежде всего четырех евангелистов из Казанского собора.

И еще Михайловский замок. В 1819 году земляк М. С. Урбанович-Пилецкий, директор Института глухонемых, вводит Боровиковского в собиравшийся здесь „Союз братства“. Разочарование в искусстве, трудности с заказчиками и Академией только увеличивали тягу к справедливости, к тому внутреннему самопознанию, которое, казалось, обещала новая секта. К тому же Боровиковский никак не был для ее членов чужим и неизвестным человеком. На рубеже нового века он писал мать руководившей „Союзом братства“ Е. Ф. Татариновой – Н. А. Буксгевден, урожденная Алексеева, была побочной дочерью Екатерины II и А. Г. Орлова-Чесменского. Преимущества, которыми пользовалась Татаринова, во многом определялись ее прямым родством с императором, не говоря о тех мистических увлечениях, которые побуждали Александра I посещать собрания татариновского кружка. Но и с возникновением гонений на любого рода секты двоюродная сестра императора была последней, на кого они, в конце концов, распространились.

Нет, новые связи не облегчили положения художника. Напротив. „Хитрая руководительница“, по словам приятеля Боровиковского, использует все средства, чтобы задержать его в „Союзе“, вместе с тем никак не заботясь о постоянно оскорбляемом самолюбии живописца. Под предлогом деятельности в „Союзе“ Боровиковский должен безвозмездно писать для него религиозные сюжеты, но когда возникает необходимость в создании „Собора“ – групповом портрете участников, художнику бесцеремонно предлагают заменить собственное изображение портретом „нужного“ лица. Через каких-нибудь полгода после вступления в кружок Боровиковский, как обычно, сбиваясь от волнения, запишет в дневнике, что „все мне кажутся чужды... одно высокомерие, гордость и презрение“. Складывавшиеся отношения отравляли и без того трудную жизнь. Е. Ф. Татаринова с легкостью посягала даже на предназначавшиеся художнику деньги, хотя от них зависела в эти годы Становившейся не по карману квартиры. Так происходит с тысячью рублей, которые арестованный за проповедь равенства среди крестьян А. П. Дубовицкий направляет Боровиковскому. И очередная путаная, взволнованная дневниковая запись: „Я стал говорить, что Дубовицкий определил мне отдать, как теперь кстати мне ее отдать за квартиру и что Дубовицкий не может быть напротив. Я давно имею право на получение...“ Деньги удается вернуть, но „страдание и недоумение“ остаются. К счастью для художника, ненадолго. В ночь с 5 на 6 апреля 1825 года Владимира Лукича Боровиковского не стало. Смерть прервала его работу над образами для иконостаса церкви на Смоленском кладбище Петербурга. Это был дар, к которому присоединялась и резьба заказанного на средства художника иконостаса, вызванный тем, что именно в этом невидном уголке северной столицы находили последнее успокоение „труженики жизни, науки и искусства“. Прославленный портретист отдавал последний долг товарищам по мастерству, рядом с которыми выросла и его простая могила.

„...Боровиковский кончил дни свои, перестал украшать Россию своими произведениями и терзать завистников его чистою истиной славы. Ученые художники его не любили для того, что не имели его дара, показывали его недостатки и марали его достоинства. Я буду писать его биографию“, – единственная подлинная эпитафия, вырвавшаяся из сердца А. Г. Венецианова.

0


Вы здесь » Декабристы » РОДСТВЕННОЕ ОКРУЖЕНИЕ ДЕКАБРИСТОВ » Капнист Василий Васильевич.