Декабристы

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Декабристы » Идеи века в истории рода. » Е.С. Фёдорова. "Елена Одаровская и судьба школы Мордкина в Москве".


Е.С. Фёдорова. "Елена Одаровская и судьба школы Мордкина в Москве".

Сообщений 1 страница 6 из 6

1

Е.С. Фёдорова: Хочу выразить искреннюю глубокую признательность за помощь в подготовке публикации: Племяннице Е.М. Одаровской-Ванькович — Шилтовой Галине Павловне; Директору музея-квартиры Гнесиных — Троппу Владимиру Владимировичу

Библиографу Государственной центральной библиотеке искусств — Мордкович Татьяне Аркадьевне, а также сотрудникам ЦГАЛИ, Театральному музея имени А.А. Бахрушина, Центральной научной библиотеки СТД,директору ДМШ имени С.И. Танеева Гугули Георгиевна Ревазишвили

ЕЛЕНА ОДАРОВСКАЯ И СУДЬБА ШКОЛЫ МОРДКИНА В МОСКВЕ.

Из истории традиций классического русского искусства в советский период.

Вступление.

Начну как будто издалека. Утвердилось и вполне доказано, что российские культурные начинания, зародившиеся в недрах русской классической культуры, не находя себе пристанища в постреволюционной России, стали развиваться вне ее и в конце концов реализовались в культурные плоды западноевропейской цивилизации. Это можно отнести даже к имени никогда не гонимого на родине Сергея Ивановича Танеева — ибо его ученики, волею судеб прожили свою профессиональную жизнь за границей.

Теперь становится очевидным, все ученики Танеева не разрывали внутренних связей с русской музыкальной культурой, а порой стремились внести свой вклад в ее развитие. Удивительный факт, в 1961 г. одну из музыкальных версий песни «Гармонист» на слова советского поэта Исаковского написал эмигрант, парижанин, ученик Танеева, Владимир Иванович Поль. Ему было 86 лет, жизнь на чужбине была прожита и клонилась к закату, а потребность хотя бы косвенно участвовать в музыкальной жизни России осталась. Среди композиторов, принесших свет танеевской музыкальной мысли на Запад — штутгардский композитор Георг фон Альбрехт. Но главное свое произведение, некий музыкальный итог поисков и инноваций, оперу «Отче наш», он писал за границей о России и для России, завещав осуществить ее первую постановку на родине. Хотя предложений поставить в Европе было немало, большим усилием воли Альбрехт удержался от соблазна видеть ее поставленной при жизни. Скажем, что завещание его осуществилось — через 35 лет после смерти композитора1. Назовем среди известных европейских величин также парижского композитора Леонида Леонидовича Сабанеева. Вспомним композитора Льва Николаевича Муравьева, ученика Поля, то есть «музыкального внука Танеева»2.

Имени Сергея Ивановича никогда не коснулись запреты, а имена его учеников-эмигрантов долгие годы находились «под спудом», и потому музыкальной общественности ничего не могло быть известно о жизни классической русской культуры в новых формах в европейском пространстве.

Что же говорить о тех именах, чьи обладатели определенно заявляли в эмиграции о своем несогласии с коммунистическим развитием России, как, например, это происходило с великим балетмейстером Михаилом Мордкиным? Его имя было вычеркнуто из русской художественной истории, разумеется, никакого развития его наследия на оставленной родине быть не могло!? Мы расскажем об этом ниже. В последние десятилетия XX в России общеизвестным стало только одно: Мордкин — основатель американского балета.

Успешная деятельность на Западе соотечественников — представителей классической культуры — сегодня оказалась открытием для нашего общества, чем оно занято и заинтересовано. Я имею в виду «общество» не в самом широком смысле, но скорее как содружество профессионалов. Исторически это оправданно, для дальнейшего развития позитивно. Гораздо менее исследуются вопросы: как существовало классическое наследие в музыкальной культуре советского периода, выживало ли, а может быть, преумножалось?

В связи с этим мне хотелось бы обратить внимание на то, что великая гнесинская музыкальная традиция воспитания профессионала и слушателя — бесспорно, преемница и успешный «проводник» классических традиций (под каким именем бы они не проводились) Сергея Танеева, Антона Рубинштейна и т.д. В частности, Гнесины и профессионально, и лично были тесно связаны с Сергеем Ивановичем Танеевым: Евгения Фабиановна училась у него по классу композиции. Но представьте себе, какие дружеские, музыкальные, интеллектуальные должны были быть отношения с Танеевым, чтобы живать в летнем имении композитора! А семья Гнесиных не раз приглашалась на лето в усадьбу Демьяново. Неформальные связи тут столь же существенны, что и профессиональные. Думается, в области музыкальной культуры именно Гнесины обеспечили и продлили плодотворную жизнь классики внутри «новой советской культуры». Конечно, присвоение имени Танеева научной библиотеке Гнесинского института имело глубокие основания. Руководила ею долгие годы друг, муза, а потом и жена Михаила Фабиановича Гнесина — музыкант и художница Галина Маврикиевна Ванькович (1893-1976)3. Но речь здесь пойдет не о ней — у Галины Маврикиевны была сестра, младше ее пятью годами, Елена Маврикиевна (1898-1988). Благодаря ей в недрах гнесинской школы —без какого бы то ни было объявления — продолжила свою жизнь другая великая дореволюционная классическая традиция — школа балета Михаила Мордкина…

0

2

Глава I. Предыстория.

Имя Одаровской — сценический псевдоним младшей княжны Ванькович — в 20-е примы-балерины Харьковской оперы,— неразрывно связано с историей моей семьи. И через полувековой перерыв дружеские связи не оборвались, иначе бы ни стала Елена Маврикиевна моей первой учительницей. В этой публикации мне хотелось передать образ Одаровской, каким его запомнили очевидцы; а в то же время вписать ее творческую судьбу в контекст эпох, наметить место, обозначить художественный фон и культурную перспективу вокруг ее — уже теперь исторической — фигуры. Потому личные впечатления здесь — тесно переплетены с архивными, эпистолярными, медийными и историческими источниками, и этот жанр я бы назвала мемуарно-культурологическими очерками.

Одаровская волею судеб на несколько лет стала ведущей балериной Харькова и окунулась в его художественную жизнь. Музыкально-театральный салон архитектора Владимира Николаевича Покровского (1864-1924) и его жены, Анны Сергеевны ур. Вырубовой (1885-1975) в г. Харькове, расцвел на пике культуры Серебряного века, в 1910-е гг. и продолжал свое существование в предреволюционное десятилетие, а также в первые годы Советской власти. Из Хохловского переулка, что в Москве на Покровке, архитектор Покровский переехал в Харьков, богатый промышленный город, получив приглашение и заказы на строительство. В те годы многие деятели искусства соблазнялись размахом финансовых возможностей города для развития разных художественных форм, а также предлагаемой (и соблюдаемой властями города) свободой и автономностью творчества. Так, покинул московский театр Ф. Корша его главный режиссер Николай Николаевич Синельников и обосновался в Харькове со своей «Антрепризой Н.Н. Синельникова», устав бороться с московской театральной казенщиной. К.С. Станиславский чтил и восхищался Синельниковым, многие из находок режиссера были позже утверждены Станиславским на сцене Московского художественного общедоступного театра. Актеры МХАТ М.Тарханов, М. Блюменталь-Тамарина, В. Барановская, актриса Малого театра Е. Шатрова, актриса театра имени Вахтангова Е. Полевицкая (в эмиграции — актриса театра Макса Рейнгардта), певица К. Шульженко, наконец, композитор И. Дунаевский,— все они были «открыты» Н.Н. Синельниковым и «начинали» в его театре.

Построив в Харькове несколько церквей, а также общественных сооружений, имеющих ныне историко-художественную ценность, архитектор Покровский, по духу и внутренним убеждениям — просветитель и организатор различных, доступных широкому кругу публики, художественно-образовательных мероприятий, основал Филармонию в Харькове, субсидировал лучшую частную (весьма либеральную) гимназию (Покровской-Ильяшевой), художественную школу, А также в знаменитом ныне харьковском «памятнике архитектуры и культуры», окруженном легендами «доме с химерами», им построенном и им обжитом, Покровский открыл двери салона, завсегдатаями которого были актеры, художники, музыканты, архитекторы, поэты, философы. Разумеется, Синельников и члены его «Антрепризы», артисты Театра оперы и балета становились непременными участниками салона Покровских. Другом семьи был поэт Максимиллиан Волошин, неизменно останавливавшийся в доме Покровских по приезде в Харьков (в годы ненастья он спасал Владимира Николаевича от тюрьмы и расстрелов). Он был связан и с хозяйкой дома, Анной Сергеевной Вырубовой, общей теософической деятельностью4.

В этом харьковском доме Покровских и завязалось их знакомство с блестящей молодой примой-балериной Харьковской оперы Одаровской, по-видиму, «скрывшейся» на время в Харькове после того, как ее учитель Михаил Мордкин покинул Россию. В 20-е многие спасали свою жизнь тем, что уезжали в другие города под любым предлогом... А потом жизнь разбросала их. Покровского, больного неизлечимой тогда в России «верлгофовой болезнью», лечиться в Европу не выпустили — и он умер без обезболивающих, в страшных мучениях. Квартиру, разумеется, конфисковали. Дочь Ирина, пианистка, моя бабушка, семью которой хорошо знали в Харькове, «бежала» в Москву (как Одаровская — в Харьков), под крыло давнего и безнадежного поклонника ее матери, Петра Николаевича Ренчицкого (1874-1941), кстати, ученика С.И. Танеева. Он и стал продолжать ее музыкальное образование… И вот, через полвека, в 1965, бабушка разыскала Ванькович-Одаровскую, она стала моим педагогом, оставив неизгладимую память о себе… Конечно, для меня она была одной из немногих, драгоценным человеком из дореволюционного круга моей семьи, человеком старого склада и типа культуры. Но дело вовсе не в этом и не потому я пишу сейчас эти строки.

Сегодня, когда инновации (бесспорно, в нужной пропорции необходимые) готовы вытеснить классическую компоненту в отечественном образовании5 и даже занять ее место, угрожая, на мой взгляд, процессам культурной идентификации у будущих поколений, весьма полезно вспомнить, сколько кропотливого и, в общем, бесславного, труда было вложено в «эпоху безмолвия» для того, чтобы сохранить для нынешних времен эту классическую компоненту. И она была сохранена в самые, казалось бы, неподходящие для этого времена. Елена Маврикиевна Ванькович-Одаровская — скромная подвижница русской классической школы балета: ее собственная карьера, столь блистательно начинавшаяся, была безжалостно сломана, Одаровская почитала за благо полное умолчание о себе самой. Ее значительность, конечно, угадывалась и взрослыми, и детьми, но в те времена никому бы не пришло в голову что-либо уточнять, «внутренний цензор» всегда стоял на страже. А вот простой и непритязательный предмет «Ритмика для детей младшего возраста», трактовавшийся как почти необязательный «кружок», Одаровская незаметно превратила в некое чудо классического становления профессионала. Разумеется, не удалось бы Одаровской реализовать свои дарования на педагогическом поприще, не найди она благодатного пристанища в «музыкальном доме Гнесиных», неизменной поддержки всех Гнесиных, а особенно Елены Фабиановны. Хорошо известно, как умело Елена Фабиановна стремилась «пристроить к делу» людей гонимых, репрессированных, просто «людей из бывших», коль видела в них талант и трудоспособность. Конечно, всякий раз Гнесина рисковала собственным благополучием — при всей благосклонности властей, и прекрасно это осознавала. Такие были времена, расположенные к злодеям и удобные для злодеяний, и не стоило бы это забывать. А сейчас вряд ли найдется руководитель, способный так рисковать для дела, хотя даже сравнивать невозможно последствия такого риска сейчас — и в те времена.

0

3

Глава II. Звезда Серебряного века - на рубеже культурных эпох.

О, эта ритмика и знаменитая на всю Москву седая красавица Елена Маврикиевна, с высокой прической, стройная, статная до неправдоподобия, за ней струился шлейф неясных, глухих слухов — она одна из последних «смолянок». Впрочем, биографические справки не подтверждают ее воспитания в Смольном: там говорится, что она родилась в Воронеже, а 14 лет от роду переехала в Москву, училась в гимназии и в балетной школе одновременно6. В документах того времени все, что возможно было скрыть,— скрывалось. А вот черты петербургского произношения в мое детское ухо врезались с документальной точностью (тогда я, конечно, не знала, что это «питерская фонетика»). Откуда, спрашивается, у москвички старопетербургское произношение, столь устойчивое даже в старости, ее неизменное «сем» (цифра «семь») при счете, повторявшемся ежедневно, «любоф» — детские слуховые впечатления не придумаешь? Может быть, это легенда, продиктованная ее исключительной породистостью и аристократическим шармом, скрыть который ей было невозможно (произношение — весомый аргумент; думается мне, в «слоеном пироге» культурологических исследований, где факты часто шатки, склонны чрезмерно поддаваться интерпретации, самыми независимыми и верными бывают именно лингвистические данные). Ее облику легенда, я бы сказала, «шла», по крайней мере, соответствовала и придавала определенную «литературную законченность». Впрочем, она сама как-то к слову обмолвилась своей коллеге по Гнесинке и соседке Рузанне Ширинян, что дача ее семьи в Царском селе находилась рядом с летней резиденцией Романовых. И вот однажды Леля увидела через забор Николая II с наследником и вскричав: «Мама, наследник!»,— позвала мать из дома, а император любезно поднял Алексея на руки, показывая дамам…

Я позже узнала, что балерина Ванькович-Одаровская родилась в 1898 году. Когда я у нее училась, в середине 60-х, ей было совсем близко к семидесяти, но и тогда она оставалась придирчивым и очень строгим педагогом. У нее была одна непостижимая черта — Одаровская как-то умела личностно воздействовать на малышей пяти-шестилетнего возраста, это влияние, как правило, оказывалось удивительно прочным, с взрослением «не выветривалось». Занятия с ней были счастьем для меня — должна признаться, что и я чувствовала ее любовь к себе, это придавало мне сил и веры в свои способности, и я «росла художественно». Оказывается, в самом нежном «дошкольном» возрасте отношение преподавателя к возможностям ученика играет существенную роль в истории всей его дальнейшей профессиональной жизни — даже если он продолжает ее в любой другой профессии. Все это балетное счастье внезапно кончилось, когда прямо на занятии меня сразила боль в костях — дал знать врожденный вывих бедер,— я кинулась к ней в слезах, поскольку привыкла делиться своими крошечными проблемами, но ничего исправить уже было нельзя, балет для меня закрылся, влияние Елены Маврикиевны длится по сей день… Я не догадывалась тогда, что Одаровская начинала как балетная звезда Серебряного века, что и карьера кинодивы мелькала в судьбе балерины, не разрушь все революция. Серебряный век я успела впитать бессознательно — из школы, которую умела передать Одаровская, и что не менее важно — из всего ее облика и содержания ее внутреннего существа…

На уроках царила непререкаемая власть Елены Маврикиевны. Ассистировала ей другая «старушка из бывших», Ксения Александровна Апухтина, субтильная, маленькая — внешне полный антипод Елены Маврикиевны, как бы вытянутой вверх, со сражавшим издалека впечатлением необычного благородства во всем облике, в царственном выражении породистого лица, даже в высокой седой прическе. Сдержанность Апухтиной было просто чертой характера, сдержанность Одаровской — обуздываемый воспитанием темперамент. Она была такой «холодный кипяток». Иногда действовали, как я тогда уже про себя думала, «дореволюционные» методы воспитания — когда кто-то из нас тянул пальцы в рот — маленькая Ксения вешала на грудь младенческую соску на ленточке, при всей-то группе! Это оскорбляло, но отучало весьма действенно. «Негатив» я списывала на Ксению, Елена Маврикиевна была для меня вне критики! Ксения Александровна казалась обыденной, в Елене Маврикиевне обыденности как будто вовсе не было. Такова жесткость детских оценок. На самом деле, Ксения Александровна была верной соратницей Одаровской, ее правой рукой. Она тщательно следила за выполнением всего того, что требовала Елена Маврикиевна, и это было существенной частью занятий и их успеха — ведь в искусстве важна тщательность деталей, подробностей. В удачно для обеих сложившемся дуэте, быть может, не блистала бы королева, если не скрупулезность и дотошность ее «свиты». Позже я узнала, что и быт Елены Маврикиевны был организован Ксенией и сохраняем ею до самого последнего дня жизни Апухтиной, поскольку Елена Маврикиевна не умела готовить и не собиралась уметь (потом эту хозяйственную «эстафету» подхватила племянница). Но от Апухтиной не исходило волны волшебных эмоций, которая сквозила в Одаровской и которую впитывала моя детская душа. В общем, она была «подданной королевы», и в таком качестве меня не занимала. На фотографии 1911 г., покидая город детства Ростов-на-Дону, Апухтина предстает молодой, но почти такой, как я ее помню, холодноватой, суховатой,— с годами она как-то не менялась. А сколько было внутри нее погибших надежд. На обороте обращение к некой Миночке — как предчувствие: «Я боюсь, что жду слишком многого от Москвы, я жду новую жизнь от нея. Даст ли она мне ее?»

Я не идеализирую сейчас Одаровскую, знаю, что характер у нее был нелегкий, не очень уживчивый, вспыльчивый, резкий, требовательный, ведь такая черта, как требовательность, хороша в профессии, но нелегка для близких. Но в мыслях о ней, созерцаниях картин прошлого, которые время от времени случаются у каждого, я не перестаю ею любоваться. У меня одной — на зависть всем — была привилегия: после урока я неслась что есть духу, взбиралась на колени Елены Маврикиевны — два ее легких пальца-эльфа невесомо упирались в две выступающие точки на моих коленях — я летела назад в захватывающем дух полете, руками от плеча и всем торсом, коснувшись кончиками пальцев пола — я безоговорочно верила этим пальцам. Такое было упражнение.

Уроки Одаровской пользовались известностью и имели успех в Москве, множество детей интеллигенции прошли эту школу. Ее занятия показывали по телевизору, их посещали известные люди, например, балерина Екатерина Гельцер запечатлена на фото вместе с Еленой Фабиановной Гнесиной среди детей7. Нынешний филолог-классик Мария Касьян, долго учившаяся у Одаровской, вспоминала, что уроки отличались железной дисциплиной, она не припомнит, чтобы какое-нибудь занятие хоть когда-либо было отменено. Еще была старинная балетная черта: Елена Маврикиевна показывала все «па» сидя, буквально «на пальцах», однако же всем все было понятно, свободно перенимали «с пальцев» все тонкости — а великая балетная школа продолжала свою жизнь в малышах. В связи с рассказом М.С. Касьян я вспомнила фрагмент фильма о великой балерине Парижа, моей двоюродной бабушке Нине Вырубовой — она, сидя за столом, тоже показала всю линию танца на пальцах: «…в балете самое важное – это личный контакт, его нельзя «выучить» по учебникам. Уже не помню, кто сказал: «Когда умирает человек, обладающий огромным знанием, это как если вдруг сгорит библиотека», — утверждал автор фильма о Вырубовой, французский режиссер Доминик Делюш. С Еленой Маврикиевной связана милая история, сохранившаяся в памяти М.С. Касьян: она перед самой революцией успела побывать «балериной Императорских театров». Благовоспитанная барышня в вуали пришла показываться какому-то очень известному балетмейстеру, во время танцев вуали не снимала. Была принята в труппу. Но балетмейстер очень настойчиво потребовал поднять вуаль. Она выполнила требование, он вздохнул с облегчением. — А зачем это? — не понимала она. — Я думал, Вы — рябая…

У такой красавицы, редкой заморской птицы, созданной из какого-то иного вещества, какой Елена Маврикиевна казалась и детям, и взрослым, обыкновенно не бывает счастливой судьбы. Некоторые знаки рока проступают в ее жизненном рисунке. Она родилась от брака князя Маврикия Адамовича Ваньковича и воронежской дворянки Софьи Аполлоновны (ур. Беляевской). Маврикий Адамович, родовитый польский князь, служил чиновником по казенному лесному ведомству; в упомянутой биографической справке благоразумно и остроумно назван своею дочерью «лесничим»: мол, «родилась в семье лесничего». Род Ваньковичей — старинный польско-литовский княжеский род, восходящий концу XV века. В частности, «Дом Ваньковичей» в Минске — ныне один из популярных памятников усадебной архитектуры, содержащий уникальную коллекцию усадебных портретов. Ваньковичи — разветвленная фамилия, польские ветви ее даже состояли в родстве с Радзивиллами, начало рода обозначено браком Стефана Ваньковича и Елены Тышкевич. Галина Маврикиевна в преклонные годы интересовалась своей родословной, ее польский кузен Кароль прислал ей подробное генеалогическое древо, хранящееся ныне в РГАЛИ8.

Отец Маврикий Адамович был Елене ближе матери, но судьба распорядилась так, что он заболел и умер в 1926 году, когда она была на гастролях — не сумела вырваться, проститься, хотя он успел сообщить ей о своем состоянии, этим казнила себя долгие годы спустя. Всю жизнь ей припоминались счастливые детские месяцы в польском имении бабушки — матери отца, поля, озера, запах сена, костюмированные детские праздники…

Елена Маврикиевна вышла замуж за талантливого театрального художника Николая Константиновича Пеленкина (1888-1931). Следует сказать несколько слов о нем. Незаурядная личность, друг Велемира Хлебникова, ученик Георгия Якулова. Он и работал вместе с Якуловым над оформлением знаменитого прибежища деятелей нового искусства — кафе на Кузнецком, до революции названным «Питтореск», а после нее переименованным в «Красного петуха». Сам Якулов называл кафе «мировым вокзалом искусств». По завершении оформления ученики во главе с Якуловым стали «сотрудниками» кафе, любезно принимая Луначарского, Мейерхольда, Брюсова, Бальмонта, Таирова, Маяковского, Коонен, Качалова, Москвина, Дикого, Балтрушайтиса, Ипполитов-Иванова, Есенина, Мариенгофа, Татлина, Городецкого, Лансере, Лентулова, Сарьяна, Щусева,— словом, без преувеличения, весь цвет искусства начала 20-х. Это столь известные имена, что при перечислении можно обойтись без инициалов. Бывал здесь и Мордкин, учитель Одаровской, и видимо, сама Одаровская. Времена были тяжкие, смутные, есть сведения, что в 1919 Пеленкина арестовывало Московское ЧК по политическим соображениям9. Видимо, кому-то удалось за него похлопотать, решения по его «делу» просто не существует, оно как бы «оборвано» (чего только не бывало в революционную пору), но ведь такие люди в дальнейшем всегда находились «под подозрением». Пеленкин был реабилитирован лишь в начале XXI века, его уж семьдесят лет не было на этом свете… А в 20-е жил Николай Пеленкин в Спасопесковском переулке, д. 4., работал художником-оформителем постановок «4 студии МХАТ» (будущий Реалистический театр)10. В 1924 г. Константин Эггерт, режиссер Малого театра и руководитель Студии русского театра (переименованного в том же году в Новый драматический театр), приглашает Пеленкина для оформления спектакля по пьесе А.В. Луначарского «Поджигатели». Луначарский свидетельствует: «Художником Пеленкиным уже созданы весьма остроумные макеты»11. Премьера состоялась в 1925. В конце 1924 или начале 1925 он счастливо женат на волшебной красавице. Но видно, с волшебными красавицами счастье долгим не бывает… Шести лет не прошло, в 1931 жизнь Николая Пеленкина оборвалась.

Внезапно влюбившись в кого-то (мы не знаем), Одаровская оставила мужа, а он не смог перенести эту потерю — покончил счеты с жизнью. Событие тенью легло на все ее дальнейшее существование, она не переставала вспоминать и сокрушаться, и, видимо, себе не прощала. По крайней мере, несмотря на романы, выйти замуж больше не решилась.

До сих пор жизнь Одаровской загадочна, как будто в плотном белом тумане всплывают и проявляются ясно лишь некоторые фрагменты, как в восточном балете «Азиадэ», участницей которого она была в предреволюционные годы, под покрывалами сверкнет то черный жгучий глаз, то покажется изящное запястье. Вот что мне удалось узнать из архивных материалов и из рассказов ее племянницы…

Итак, Леля Ванькович училась в балетной студии Михаила Мордкина, что располагалась на ул. Петровке, 15, на углу Столешникова переулка. О замужестве ее мы и узнаем из письма Мордкина12 — уже из Америки, он не хотел терять связи с ученицей, уезжая, звал ее с собой:

«15.01. 1025. Нью-Йорк. Hotel Sylvania/ Philadelphia

Милая Елена Одаровская!

Встретился с Екатериной Кречетовой — вспомнили Вас — говорят, Вы вышли замуж! От души желаю счастья, успеха в новой жизни — снова начинаю кипеть — возможностей много — как только закончу свою первую работу — буду творить что-либо новое — много талантливой молодежи. Америка усиленно танцует. Большие успехи за эти годы, когда я не был здесь.

Видел Анну Павлову. Все так же хороша.

Привет. Пишите. Буду отвечать. New York, Prinsess 3Theatre 9, Street of Broad way, Moris Gest. for M. Mordkin. Мих. Мордкин»

Что значит имя Мордкина для предреволюционной эпохи? Бесспорно, оно и сейчас на слуху — но лишь, по излюбленному выражению А.В. Луначарского, «у цеховиков», у узкого круга профессионалов. Меж тем это художественный деятель России первого ряда, и всевозможные эпитеты «великий», «выдающийся» и «знаменитый» без оговорок соответствуют фигуре Мордкина в русском балете. По артистизму на сцене он удастаивался сравнения с Шаляпиным, в балетной пластике соперничал с Нежинским, как организатор балетов — с Дягилевым (кстати, и по скверности и неуживчивости характера вполне сравним с последним). Он был ведущим танцовщиком Большого театра, но одновременно постановщиком танцев в Камерном и Художественном театрах. Станиславский высоко ценил Мордкина, который «отвечал» за «пластическое и ритмическое воспитание» во МХАТе.

Он много ездил по провинциям — и в качестве танцовщика, и со своими спектаклями, но одновременно, с 1915 г., владел собственной Студией («хореографическое отделение для взрослых и детей, отделение пластики для драмы и оперы, отделение для детей — гимнастика и танцы»), где преподавал, например, Касьян Галезовский, а учился Асаф Мессерер. Надо отметить, что по биографическим данным Одаровская стала ученицей Мордкина в 1912 г., еще до официального открытия Студии. Его постоянными партнершами были Гельцер, Балашова, Коралли, а Анна Павлова сама избрала его своим партнером. Л. Бакст даже считал, что Павлова «всецело подпала под губительный гипноз Мордкина». Их сложные отношения кончились разрывом, но так или иначе именно Мордкин вовлек ее в участие в «Русских сезонах» Дягилева13.

Теперь уже никто не знает, что Одаровская успела блеснуть на сцене на самом излете Великой эпохи модерна, успела даже войти в «ряд великих», подружиться с Анной Павловой и своим учителем Михаилом Мордкиным, но не успела прославиться так, как они, из-за своего юного возраста. В 1916 ей едва исполнилось восемнадцать лет. Вот текст вырезки из прессы без обозначения даты (судя по орфографии и стилю — дореволюционной). Какой это год, 1915? 1916? «Вечера балета А.М. Балашовой и М.М. Мордкина. Для истинных ценителей балета, людей, чувствующих непосредственно гармонию и красоту жизни, два вечера А.М. Балашовой и М.М. Мордкина, состоявшихся в театре коммерческого клуба, представляли большую художественную ценность. Красотой и поэзией веяло от исполнения А.М. Балашовой и М.М. Мордкина. Хороши были также артисты балета В.Л. Пажицкая, Н.П. Семенов и юныя балерины, Н.Ю. Горохова и Е.М. Одаровская… Переполнившая зал публика восторженно принимала любимых артистов»14.

Балашова была гордостью Московской императорской балетной труппы, подлинной «легендой русского балета», позже покорила Париж, создала свою школу, получившую мировую известность. Кстати, ее муж, миллионер-чаеторговец Ушков в их особняке на Пречистенке, 20 создал уникальную по тем временам «зеркальную залу» для балетных занятий своей жены, позже, когда Балашова была в эмиграции, отданную Советским правительством Айседоре Дункан, где последняя и жила с Сергеем Есениным…

Упоминалось, что в 1918 как подающая надежды юная «этуаль» Одаровская была приглашена в «фильму» «Азиадэ» — первую в истории балетную экранную версию. Шейха Уссейна танцовал сам Мордкин, роль его возлюбленной, бедуинки Азиадэ досталась Маргарите Фроман, легендарной звезде России и Европы (ее называют основательницей балета Югославии), жена шейха — Одаровская. Ее красота, приобретавшая на сцене мрачноватость, монументальность, шла как Одилии, так и сгоравшей от ревности шахини. На истории создания этого балета стоит остановиться подробнее.

Бывают у режиссеров излюбленные спектакли, от которых они не в силах отойти годами, но постоянно шлифуют их, добиваясь им только известного совершенства. Таким спектаклем был у Мордкина балет, первоначально названный «Аравийскими ночами». Тут надо еще заметить, что фантазийная ориенталистика — одна из самых поэтических тем эпохи Серебряного века, один из плодотворных путей развития эстетики того времени. Сказочно богатый шейх, потерявший голову от красоты и пленительности нищей бедуинки, хочет получить любовь за свои богатства, но Азиадэ дорога лишь ее вольная воля. И поскольку этот сюжет воплощал русский балетмейстер, воспитанный на русской литературе, бесспорно, пафос произведения наследует «Цыганам» Пушкина и даже косвенно перекликается с «Живым трупом» Л.Н. Толстого, балет как бы впитал всю романтико-экзотическую линию русской литературы. Не только у Мордкина «ориентальная» тема находила пристанище, другие балетмейстеры тоже были ею захвачены. Мордкин, конечно, вел внутренний ревнивый диалог с «Дочерью фараона», поставленной А. Горским в Большом театре в 1905 г.

Анна Павлова исполнила роль Азиадэ в первой версии балета на американских гастролях Мордкина в сезоны 1910/11 гг. Мордкин показывал «Азиадэ» в Киеве (1916) и Тифлисе (1917-21 гг.). В общем, все предреволюционное десятилетие «Азиадэ» не сходила со сцены. Но в первом варианте спектакля музыка принадлежала разным композиторам в обработке Л. А. Бурго-Дюкудре, а когда в театре А. Таирова Мордкин познакомился с композитором И.И. Гютелем, то последний стал автором второй музыкальной версии балета (она и была предметом экранизации). В 1917 Москве эта версия спектакля была показана в помещении цирка Никитиных (ныне театр Сатиры), Но и в 20-е годы жизнь «Азиадэ» продолжалась: в 1926 г. балет шел в «Мордкин-балле» в Америке.

Участие Одаровской в театральной и экранной версиях «Азиадэ» — бесспорное признание учителя. Одаровская танцевала в различных постановках Мордкина: к счастью, сохранилась программка, где она участвует в «Египетских танцах» и в «Этюдах».

В канун революции Одаровская — солистка частной оперы С.И. Зимина. Зиминский оперный театр — крупное художественное предприятие Серебряного века, рожденное в 1904 г. и под разными именами продолжившее свою жизнь в советской Москве. Потомственный купец-старообрядец, занимавшийся мануфактурой и окончивший Московское коммерческое училище, Сергей Иванович Зимин в музыке стал продолжателем мамонтовских традиций в театрально-музыкальном искусстве и обладал столь высоким художественным авторитетом, который не сочли целесообразным совсем отклонить большевики. Жизнь театра и жизнь его основателя после революции была отнюдь не сладкой. Оперу переименовывали, закрывали, присоединяли — всё, как у всех. В конце концов, в 1936, Зиминская опера стала филиалом Большого театра. Директором своей собственной оперы, как водится, С.И. Зимин не остался, зато был и консультантом МХАТ, и заведовал нотной библиотекой музыкальной студии МХАТ. Его, к счастью, не выселили из квартиры, находящейся в здании театра, в которой он и умер своей смертью в 1942 г.

Итак, в июле 1917 Зиминская опера переименована в Театр Совета рабочих депутатов. На ветхом листочке — обороте бланка Конторы императорских театров! — мы находим удостоверение Одаровской. И сам «бланк», и его содержание красноречиво характеризуют эпоху. Это не просто «служебный пропуск», но, бесспорно, «охранная грамота», смысл которой в том, что революционно настроенные массы не могут ворваться в гримерную артистки Одаровской и вынести оттуда все, что заблагорассудится под законным предлогом «экспроприации у буржуазных элементов».

Видимо, прецеденты уже были: «Удостоверяю настоящим, что предъявитель сего Елена Маврикиевна Одаровская служит в театре Совета рабочих депутатов. Мебель, книги, костюмы, белье, обувь и разные украшения, находящиеся в занимаемом ею помещении, не могут подлежать реквизиции. Народный комиссар по просвещению. А. Луначарский. Штамп: Комиссариат народного просвещения. Отдел гастрольных театров». Многообразная деятельность Анатолия Васильевича по спасению, вызволению и облегчению участи тех, кого можно еще было спасти и кому облегчить, еще ждет своего исследователя. Этот «мандат», бесспорно, относится к упомянутому роду деятельности комиссара народного просвещения, оградившего на время «бывшую княжну» от напастий. В книге Е.Я. Суриц о Мордкине встречаем следующий эпизод, рассказанный балетмейстером одному американскому журналу: «Известно, что подобные грабежи, хищения и уничтожение ценностей обезумевшей толпой шли в те дни по всей Москве. Мордкин, видя, что остановить грабежи ему самому не под силу, обратился к одному из комиссаров. Тот принял сторону артиста, но действия его потрясли Мордкина: на его глазах комиссар попросту расстрелял тех, кто рвался попользоваться театральным имуществом»15.

Одаровская служила в театре до 1922 (в 19-20-м он назван «Малой госоперой», в 20-22 гг. — Театром Музыкальной драмы). «Корсар» (Госопера)… Много оживления и последовательно развивающейся мимической выразительности в самом балете (постановка Е.Д. Вигилева), отлично обрисованные образы,— темперамент, театральность, четкость движений дали Одаровская (Медора, гречанка-невольница) [ и др.]… Лучшая картина, наиболее насыщенная красками и движением, это «Сон Медоры». Прошла она великолепно…»16.

В 1922 Елену позвал Мордкин — ведущей артисткой Мастерской драматического балета, что была продолжением его студии. Здесь «мэтры Серебряного века» растили «танцующего актера».

В 1924 г. Мордкин покидает Россию, а Одаровская оказывается примой харьковской оперы…

До 1928 г. она успешно танцевала, много гастролировала (в частности, известно, в 1919 г. в Воронеже), кстати, часто — вместе с Анной Павловой, с которой была дружна (письмо Анны Павловой — Одаровской, уже из эмиграции, из Америки, начинавшееся словами «Дорогая Леля!»,— было передано по завещанию балерины ее племянницей в начале 90-х в Музей имени Бахрушина). Но однажды — это случилось то ли в 1919 г. в Воронеже или около 1924 г. в Харькове: в нетопленном зале, в холодных гримерных она заболела эксудативным плевритом, с тех пор болезнь давала себя знать всю ее жизнь — дыхание так никогда не восстанавливалось, карьера оборвалась на взлете…

Впрочем, жизнь ее еще баловала. В Москве сложился новый дуэт — наподобие «Балашова-Мордкин» возник «Одаровская-Никольский». В журнале «Новый зритель», 1926, № 10, находим: «Известные по своим выступлениям в концертах артисты балета Е. Одаровская и Г. Никольский устраивают 16/III свой вечер в помещении б. Габима. В концерте выступают М. Рейзен, В. Смельцов, В.Н. Попова, П.П. Поль, Д.Д. Головин, А.П. Кторов, Азанчевская, В.И. Михайлов». Рейзен, Кторов — и сейчас на устах у театралов, бесспорно, это были концерты первых величин современного искусства. Кстати, загадочное «б. Габима» — расшифровывается как «бывший театр «Габима», еврейский театр, рождению которого способствовали Станиславский и Вахтангов. В 1926 театр — уже на «зарубежных гастролях», никогда не вернется, остановится в Палестине. Соединившись с театром «Гатай», которым в России руководил Михаил Гнесин, Габима станет важной вехой израильского театрального искусства… Кто этот Г. Никольский? Он ли ставил балетные номера? Не он ли был предметом внезапно вспыхнувшей влюбленности Елены Маврикиевны? О нем нигде никаких сведений мы не нашли. Может быть, в свое время их поспешили убрать.

Известно, что во второй половине 20-х Одаровская начала преподавать: в Камерном театре, в Профсоюзном ансамбле и пр. В 1927 «Новый зритель» печатает фото дуэта из «снимающейся фильмы», к сожалению, невозможно понять, какой. Еще ветхая газетная заметка «звучит и пляшет»: дуэт одной ломаной линией передает ритмику и пластику пряной элегантности двадцатых годов. Больше никаких упоминаний в прессе до конца 60-х гг. о ней нет.

С 1939 г. начинают набирать популярность ритмические занятия Одаровской при институте имени Гнесиных. Она ушла со сцены? Бесспорно, из-за своей болезни легких. Но где была, кем работала до конца 30-х? Неизвестно. В годы войны она появляется в Мари-Эл, в эвакуации, преподает, ставит балетные номера, входит даже в «Летопись театра Мари-Эл»17. Остается загадочной ее непрекращающаяся дружба с Армандом Хаммером. Как известно, Хаммер бывал в России, встречался в разные годы с Брежневым, с Горбачевым и… с Одаровской. Племянница вспоминает, как готовила салатики для этого визита и — удалилась. Елена Маврикиевна однажды обмолвилась, что в 20-е Хаммер звал ее в Америку, вместе с некоей «подружкой», но она отказалась. Кто была эта подружка — быть может, русская жена Хаммера, Ольга фон Рут, выступавшая под псевдонимом Ольга Вадина, и окончившая Смольный (если там училась Одаровская, то примерно в те же годы)? Неизвестно. Возможно, еще одна легенда.

Да, вот еще — Одаровская блестяще владела английским. Удивительная история, ее мы знаем по фильму «Мы из джаза», происходит, когда в 1934 г. в СССР приезжает американская джазовая певица Целестина Коул (в фильме ее играет Вероника Долина). Знаменитый джазист Александр Варламов (правнук известного композитора XIX в.) пишет для нее произведения, которые певица исполняет в театре «Эрмитаж»: «Желтая роза» и «Лаллабай» (Колыбельная). Английские стихи к песням сочиняет Елена Одаровская. Сегодня их записи легко можно найти в интернете. Нужно объяснить, что Коул появляется в Союзе по приглашению дяди, Роберта Робинсона — американского рабочего, приехавшего работать в СССР и ставшего заложником советской пропаганды. Он получил депутатский статус, однако в Америку его не выпускали, зато разрешили пригласить в СССР племянницу…

Еще из необыкновенных историй про Одаровскую: однажды в семейном кругу, где присутствовали племянница Елены Маврикиевны и ее сын, она рассказала, как Михаил Афанасьевич Булгаков как-то увлекся беседой с ней, проговорили ночь напролет, Булгаков попросил разрешения написать рассказ о событиях ее жизни. Елена Маврикиевна разрешила — без упоминания ее имени или фамилии. И очень возмущалась, что героиня рассказа все-таки носила имя Елена. Текст была издан в самом начале Перестройки, в каком-то малоизвестном периодическом издании и попал в руки Одаровской. Долгие годы хранился у племянницы, но затерялся с годами. Вполне возможно, что публикация до сих пор вне поля зрения булгаковедов. Очень жаль. Настоящие сведения об этой уникальной личности ушли в «исторический песок», мы пользуемся лишь обрывками. Но может быть, некоторые фрагменты жизни балерины так и не «дались нам в руки» оттого, что сама она этого и не хотела бы? После смерти Елены Маврикиевны ее племянница, опасаясь, как бы в чужие и равнодушные руки не попали семейные фотографии тети Лели, сожгла многие из них. Жгла в подавленном состоянии и думала, что никому и никогда они больше не понадобятся. В те годы действительно, трудно было себе представить это. А у Галины Павловны была своя «историческая память». Она рассказывала мне, что однажды в дом ее отца-хирурга постучался «энкеведешный чин», которого буквально вернул с того света блестящий военный хирург, и — рискуя своей головой, предупредил: за хирургом «должны прийти». Отец тут же взял рюкзак и исчез в неизвестном направлении. Больше года о нем ничего не знали. Это иногда в годы «большого террора» спасало. Спасло и его. Отец вернулся. А через некоторое время тот же человек постучался в их дом, прося взять любимую собаку — он знал, что теперь настала его очередь, теперь «энкеведешника» должны арестовать. И арестовали. Собака осталась в семье, к ней привязались. Когда началась война, немцы подошли к дому, собака зарычала — пулеметная очередь сразила ее наповал… Логика жизни и поступков становится понятной только в подробностях отдаленных воспоминаний. Потомки этой старой дворянской семьи всегда были на шаг от несчастий. Галина Павловна тяжело пережила смерть тети Лели. Так часто случается, что к горю утраты «прилепляется» нечто лишнее, неприятное, чуждое самому горю. Сразу после кончины Елены Маврикиевны в дом ввалилась стайка старух, при жизни ее, вероятно, вовсе не близких, они стали открывать ящики шкафов, которые сама Галина Павловна никогда не смела открыть, забирать вещи… Прикосновение этих чуждых рук было больно, но в тот момент ей не пришло в голову просто выгнать их — она была оглушена потерей. Вот и сожгла «документы эпохи» в этом своем ощущении опустошения, чтобы больше никто не прикоснулся. Все же те фотографии, которые сохранились, Галина Павловна любезно предложила для этой публикации.

0

4

Глава III. Вторая жизнь. У Гнесиных.

Елене Маврикиевне суждено было терять все, что дорого, к чему сердце привязывалось. И осложняла ее жизнь щепетильная совестливость, ответственность. Даже последнюю нежную привязанность, любимую собачку, Елена Маврикиевна вынуждена была отдать в чужие руки, не было сил гулять с ней. И потом беспокоилась о ней, регулярно давала деньги «на ее содержание» — совсем щемящая история. С той же ответственностью Одаровская отнеслась к судьбе «фамильных предметов старины», по ее представлениям обладавших исторической или художественной ценностью. Задолго до своего ухода она распределила их в разные музеи. Так, серьги с написанными на эмали портретами царя Николая II она распорядилась передать Музею изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Ее племянница скрупулезно выполнила ее волю.

Елена Маврикиевна была наделена разнообразными способностями, и музицировала на фортепиано, и пела, и стихи писала (тетрадочка ее стихов тоже ныне утеряна), и рисовала. Ее маленькие гуаши, изобразившие дом Гнесиных на Собачьей площадке, висят при входе в мемориальную музей-квартиру Гнесиных. Быть может, все это, помимо ее дарования балерины, и не выходило за рамки домашнего воспитания очень хорошо образованной барышни просвещенного княжеского рода, росшей в ту эпоху, которая исторически получила наименование Прекрасной (Belle Epoque). Но она всецело, всем своим существом была человеком искусства. Что досталось ей, артистке и красавице, на долю в ее долгой жизни? Педагогическая работа с малышами. Одиночество. Все так. Однако же ей сказочно везло в жизни. Ее не коснулись репрессии. Она получила квартиру в кооперативе «Гнесенец» на Новокузнецкой, созданном усилиями Е.Ф. Гнесиной. В ее долгой старости за ней преданно ухаживала и искренне любила ее племянница Галина Петровна Шилтова, у Одаровской была достойная старость, вполне соответствующая ее неизменно гармоничному и в преклонные годы облику. Наконец, простую «ритмику» для малышей возраста Детского сада она превратила из заурядных уроков в большое культурное явление художественной Москвы. И прежде всего Одаровская сама олицетворяла красоту балетного искусства. Здесь нет позднего преувеличения значимости событий, фантазий об особой красоте поколения, родившегося в самом конце XIX века, призову в союзники Майю Михайловну Плисецкую: «Когда я сейчас перебираю в памяти балерин того времени, то вижу, что многие из них были просто красавицами… Не хочу сказать, что сейчас извелись ладные, привлекательные балерины. Но какая-то порода, кажется мне, ушла из стен театра…»18.

Многие незаурядные явления русской культуры до сих пор никак не осмыслены, не вписаны в историко-культурный контекст, а потому стираются или забыты совсем. Несмотря на скромно заявленные цели уроков Одаровской (впрочем, тогда многие образовательные коллективы прятали «профессиональную составляющую»), причастные к художественному миру знали: для получения серьезной балетной закваски, открывающей путь к профессии, нужно «отдать ребенка Елене Маврикиевне». Она следовала тому принципу российского классического исполнительского воспитания, на котором еще до сих пор, вопреки неблагоприятной обстановке, оно держится: брать на обучение практически всех детей, следить за возможностями каждого — они проясняются только в процессе развития ребенка. Но каковы бы ни были цели обучающихся, есть искусства, которым с младенчества можно и нужно учить только профессионально. Без каких бы то ни было поблажек, в рамках классической «Школы». А школа ее самой была превосходной, безупречной. Вот и подтверждение сказанному — заметка в газете, видимо, «Вечерней Москве». «Много лет Елена Маврикиевна Одаровская, в прошлом известная балерина, руководит группой ритмики и танца при Институте имени Гнесиных. К поступающим предъявляется единственное требование: иметь хоть малейший слух. В группе не воспитывают профессиональных артистов, хотя наиболее способные уходят в балет. Главное же — ребенок учится понимать и любить музыку, видеть и ценить красоту движений. На днях состоялся отчетный концерт группы, где выступили воспитанники от 4 до 14 лет»19. Обратите внимание, занятия Одаровской называют безликим, ни к чему не обязывающим словом «группа».

Следует заметить — с Гнесиными Елену Маврикиевну связывали не только рабочие и творческие, но тесные личные, сердечные и почти семейные отношения. Ее очень ценила Елена Фабиановна и написала о ее деятельности точные и правдивые слова. Оказывается, из ее «группы» вышло более двадцати артистов Большого театра: «…особый подход — собственный метод, она нашла в работе с детьми. Она прививает им не только знания, но и любовь к труду и искусству и уже больше 20 её бывших учеников окончили хореографическое училище и являются артистами Большого театра. Е.М. не только педагог, но и талантливый балетмейстер; она ежегодно создает большую концертную программу и отдельные номера, с которыми не раз выступали наши маленькие артисты на сцене Дома Актера»20. Это официальный документ, некий итог многолетней работы Одаровской. Но и на заре их отношений Елена Фабиановна принимала близко к сердцу частную жизнь Одаровской, стремилась, чем могла, облегчить ее. Так, в 1943 г. она добивалась вызова Одаровской в Москву из эвакуации — это мы узнаем из письма Елены Маврикиевны сыну Елизаветы Фабиановны Гнесиной21, Фабию Витачеку. С Михаилом Фабиановичем Гнесиным Одаровскую связывали самые дружеские отношения, пронизанные юмором, облегчавшим ей и окружающим их нелегкое бытие22. Она была не из равнодушных красавиц, влюбленных лишь в свою красоту. Напротив, частью ее притягательности была чувствовавшаяся в ней горячая потребность любить — людей, детей, искусство, жизнь. И он не смог остаться равнодушным к ее обаянию, что в поздние годы послужило некоторому огорчительному охлаждению в отношениях между сестрами. Ей очень подходит двустишие, которое некогда привела Софья Станиславовна Пилявская, припоминая другую легендарную красавицу, Веронику Витольдовну Полонскую:

При ней все женщины ревнивы,

И все мужчины неверны23.

Письма Одаровской — частные в подлинном смысле этого слова, никак не имеют в виду потомков, в них не видно контроля над эмоциями, слогом, формой письма, когда автор как-то косвенно допускает возможность прочтения текста сторонним лицом. Переписка всецело посвящена «мелочам жизни», потоку бытия, преходящим подробностям быта и потому не предназначена и даже неинтересна для публикаций. Но именно столь частный характер корреспонденций между Одаровской и Гнесиными свидетельствует о настоящих родственно-дружеских отношениях. Здесь в примечаниях мы привели минимальные фрагменты для иллюстрации высказанных соображений…

Но продолжим о педагогической работе Одаровской. В популярном в те годы журнале «Огонек»24 занятия Одаровской вообще именуются: «кружок», как полагалось в ту эпоху. Утверждается даже, что, мол, «много кружков… во дворцах пионерах, клубах хореографических коллективов,.. Хорошо, если таких кружков, где царили бы музыка, ритм, увлеченность, было бы больше. Пусть работают они в школах, красных уголках при домоуправлениях…»

От домоуправления занятия Одаровской были космически далеки. Но что мог автор? Она еще добавляет для «идеологической выдержанности»: «Может быть, этих девочек и мальчиков вы не увидите в будущем на сцене Большого театра. Да и не эту цель — подготовить профессиональных танцовщиков — ставит перед собой руководитель кружка Елена Маврикиевна Одаровская». Но далее автор статьи позволяет себе высказаться по существу: «Двадцатую осень приводят к ней новичков — пятилетних малышей. И начинается сложный, кропотливый, трудоемкий процесс — приобщение их к настоящему, большому искусству. Поначалу питомцы Елены Маврикиевны не знают даже, какая нога у них левая, какая правая. А уже через год они умеют различать музыкальные фразы, определять сложные ритмы, дирижировать, и конечно же, танцевать, двигаться под музыку легко, грациозно, непринужденно. Елена Маврикиевна разработала свою систему занятий с малышами. И главное в ней — развивать у ребят чувство ритма, пластичность, умение слушать и понимать музыку… Почти два часа продолжается урок, а малыши, увлеченные движением, захваченные музыкой, не устают… Солистки Большого театра Наталия Рыженко и Мария Городская, артистки эстрады Наталья Шапшай и Людмила Зенькова в свои пять лет начинали танцевать в кружке Елены Маврикиевны Одаровской» [Курсив мой, Е.Ф.] Вот чистая правда, увиденная глазами стороннего человека: во-первых, уникальная художественная школа, позволяющая уже через год работы с младшим возрастом «поставить детей на профессиональные рельсы»; во-вторых, вне зависимости от целей и способностей выучка всех детей в самой первой стадии профессиональна (другим подходам противоречит «физиологичность» балета и музыки); в-третьих, Одаровская воспитывала широкий круг серьезных любителей искусства, в то же время ее профессиональный подход обеспечил появление многих артистов музыкальных театров.

Об Одаровской сохранилось мало литературных свидетельств, по крупице собирались они в Музее Бахрушина, РГАЛИ, Центральной библиотеке по искусству, Музее-квартире Гнесиных, Библиотеке СТД. Потому целесообразно, мне думается, полностью воспроизвести в примечаниях рукопись Г.Т. Тимофеевой, найденную мною в фондах РГАЛИ25, и всецело посвященною занятиям Одаровской. Надо понимать время, когда писался этот текст (начало 50-х), и безусловную осторожность автора. Тимофеева переходит по каждой строчке, как по шатким камушкам и ветхим мосткам, лишь бы донести правду, но не сказать ничего лишнего. Но и здесь, в этой в общем-то «ученической», но честной и точной рукописи, вы увидите слабый импульс «веяния иных миров», следы большой классической русской культуры, запретную символическую сказочность, парящую как будто за пределами советской действительности: «…красится и кроится марля, шелк и другие ткани — и вот уже группа девочек является обладательницей воздушных и белоснежных балетных платьиц… А вот и костюм кота, зайчиков,.. костюмы различных национальностей, и все блещет яркими красками. И весело детям в них выступать… После такого концерта все расходятся веселые, и как-то не сразу верится, что это выступали обычные дети». [Курсив Е.Ф.] В рукописи подробно воспроизведены конкретные приемы Одаровской26. В самое неподходящее, казалось бы, время в недрах «гнесинского гнезда» Одаровской удавалось сохранять классическую балетную «выучку» для младшего возраста, из которой в дальнейшем вырастали профессионалы. Сохранит ли сейчас современная отечественная музыкальная школа те же высокие профессиональные позиции для младшего звена — вопрос, увы, открытый…

***

0

5

Одаровская выполнила свое предназначение. В середине XX в. распались связи со многими школами русского классического искусства и гуманитарной науки. Например, ушла в небытие школа изучения римского права, на рубеже XIX-XX веков, казалось, достигшая высокой точки расцвета; во многом утеряна богатая и тоже процветавшая в предреволюционную пору школа русской и латинской палеографии… А эта ниточка русской балетной школы Михаила Мордкина протянулась в сегодняшний день. Вот подтверждение. В эпоху интернетной рекламы читаем объявление о наборе в балетную студию. Руководитель ее закончила Академию хореографии. Но, обратите внимание, по имени упоминается только один преподаватель — Одаровская27. Ибо имя ее — и до сих пор «марка профессионализма», символ правильного балетного воспитания. Кстати, и «первая скрипка мира», Максим Венгеров, во выступлениях в прессе часто вспоминает только свою первую, «детскую» учительницу, Г.С. Турчанинову — не будь ее, все дальнейшее было бы бессмысленно. Есть специфические виды исполнительского искусства, главное звено которых — детское. Музыка и балет из их числа. Совсем недавно это было очевидно и для чиновников от искусства, сейчас по каким-то непонятным причинам они этого как будто вовсе не учитывают. Бесспорно, все ростки гуманитарных способностей складываются в детстве, но серьезный филолог или историк проявляется и развивается, конечно же, в университете, а то и позже. Вот это звено — высшей школы, особенно важно для формирования гуманитариев, связанных с книгой, с текстами, с разными видами изобразительного искусства. Не то для музыкантов-исполнителей и балета: все самое главное, от чего зависит профессиональная судьба, связано с начальной школой.

Я не то, что помню ее уроки, это не те слова — они буквально «врезаны» в структуру моей личности, как я сейчас понимаю. В связи с этим мне пришли на ум недавно высказанные соображения профессора МГУ и моего мудрого долголетнего руководителя С.Г. Тер-Минасовой: «В преподавании важны две компоненты: привлекательная и интересная для учащихся личность преподавателя и его любовь к ученикам — и любовь преподавателя к предмету, профессионализм. Однако, оказывается, эти два качества в реальности довольно редко соединяются. Как обнаруживает мой многолетний опыт, для успешного процесса обучения достаточно одной из компонент»28.

Бесспорно, в педагогическом даровании Елены Маврикиевны щедро встретились обе эти компоненты, обе эти столь разные «любви», и к ученикам, и к предмету, потому Одаровская — историческая фигура в педагогике. Но и сердечность ее, когда-то мне подаренную,— вне «ученичества» и вне «предмета» — я в каком-то смысле и сейчас ощущаю. Жизнь много обещает на заре, а потом обманывает, позже во всех учителях я безотчетно искала мою первую учительницу Елену Маврикиевну — и, разумеется, не нашла. «Ее обожали все»,— сказал мне директор музея-квартиры Е.Ф. Гнесиной, В.В. Тропп,— «однако до сих пор о ней никто не написал».

Как упоминалось, княжна Елена Маврикиевна принадлежала к ветви польских князей Ваньковичей. Конечно, близость к Гнесиным как-то упасла ярких сестер от почти неизбежных репрессий. Но теперь становится известно, что в судьбе, безусловно, внешне пригретых властью Гнесиных, далеко не все было так гладко, как кажется (На закате блестящей деятельности музыкальной семьи безжалостно уволили Михаила Гнесина, позже Ольгу Гнесину)29. Короче говоря, власти по каким-то им только ведомым причинам не хотели ставить памятник на могиле Елены Фабиановны. Спустя десять лет после ее смерти старенькая Елена Маврикиевна собрала свои сбережения, заказала эскиз скульптору Л.Е. Кербелю — и памятник был поставлен на Новодевичьем. Надо отдать должное тогдашнему Председателю Союза композиторов и ученику Гнесиных, Тихону Хренникову. Узнав об этом, он, видимо, в душе ужаснулся крохоборству власти — ей эти затраты были ничтожны, для хрупких плечей Елены Маврикиевны едва ли по силам — и, как говорила она сама, отдал ей часть денег от Союза композиторов…

Еще одна — скрываемая от всех — грань облика Одаровской. Она была религиозным человеком. У ее племянницы сохранились от руки написанные листочки молитв. Но она не придерживалась строго католичества, в котором была крещена. Часто в последние годы просила племянницу отвезти ее к Иверской. А умерла все же — на католическое Рождество — почитаемый ею праздник — 25 декабря 1988 г.

В одинокой старости Одаровская любила перелистывать альбомы фотографий своих балетных учениц, все о них знала и помнила. Старалась тренировать свою угасающую память заучиванием больших стихотворных произведений, намеренно выбирала трудные фрагменты и просила племянницу следить по книге, строчка за строчкой, правильно ли выучила. Тогда ей было очень близко к 90 годам. В общем, артистическое в ней не выдыхалось. Бывает так, что за талант принимается цветение самой молодости, а сходит цветение — и перед нами обыденность. Талант Елены Маврикиевны был ее природой, время на него не повлияло.

0

6

КОММЕНТАРИИ И ПРИМЕЧАНИЯ

1 Георг фон Альбрехт (1891-1976) крупный русско-немецкий композитор, просветитель, литератор, автор поставленной Г.Г. Исаакяном в 2011 г. в России оперы «Отче наш», ученик С.И. Танеева. См. Георг фон Альбрехт. От народной песни к додекафонии. М., 2006.

2 В. И. Поль (1875-1962) композитор, пианист, педагог; как и Георг фон Альбрехт, учился композиции у С.И. Танеева в Москве; кроме того, художник (ученик Н.Н. Ге); принимал участие в создании Русской консерватории в Париже; один из директоров издательства «М.П. Беляев, Лейпциг». Л.Н. Муравьев — ученик и друг композитора В.И. Поля. Важно отметить среди дружески-творческих связей Георга фон Альбрехта непрерывную линию нескольких поколений русско-европейских композиторов, наследующих московской школе композиции С.И. Танеева: развитие традиций танеевской школы в Европе еще мало изучено в отечественном музыковедении. Круг их (объединяемый также издательством М.П. Беляева), не распался в эмиграции (Русской музыкальной нотоиздательской фирмой «M. P. Belaieff, Leipzig» издано огромное число русских музыкальных сочинений, начиная с романсов и кончая симфониями и операми).

См. Михаэль фон Альбрехт. Путешествие моей жизни. М., Лабиринт, 2010, С. 160-161.

3 Ей М.Ф. Гнесин посвятил Сонату для скрипки и фортепиано G-Dur Op.43 (1928).

4 Дочь архитектора, И.В. Гюнтер, моя бабушка, вспоминала: «Избрав твердо в юности архитектуру и закончив с медалью Академию художеств, отец, страстно любя музыку, вполне овладел игрой на фортепьяно, и сколько я себя помню, ежедневно, при своей огромной занятости, посвящал игре два часа в день... Отец очень любил играть людям, которые любили и понимали музыку. Очень много играл Бетховена, Шопена. Прокофьев в те года только входил в моду, но отец как-то его сразу воспринял и понял, и я с детства помню музыку Прокофьева, звучавшую в нашем доме — отец играл много и его мелких вещей. Все мое детство было насыщено звуками нашего рояля, и пением, и звучанием скрипки, и виолончели.

Когда в Харькове, в 1912–1914 годах, организовывалась Филармония, он принимал активное участие в ее утверждении, был одним из ее основателей. Наверное, в связи с этим и стали появляться в нашем доме «знаменитости», певцы, скрипачи, пианисты, виолончелисты, местные и приезжие, а то и останавливались, жили некоторое время у нас. Кроме того, раз в неделю, постоянно, для близких друзей и знакомых у нас устраивались дома музыкальные собрания, где отец играл или сам, или аккомпанировал скрипачам, виолончелистам и певцам, или играл в trio, обычно сонаты Бетховена и Грига. Мы, дети, много слушали музыки, разрешалось и в гостиной послушать, то есть мы и видели, как играют. А в девять часов мы отправлялись спать, но все равно засыпали под музыку, которая еще долго лилась из гостиной... Когда гости переходили в столовую, к красиво накрытому столу с переливающимися разным цветом венецианского стекла рюмками, бокалами и графинами, — привезенному отцом из Италии сервизу, — у меня замирало сердце, и я в щель двери подсматривала это пиршество и шумный веселый говор! А лучше всех и красивее всех была моя мать. Ей было присуще особое обаяние! Когда она собиралась с отцом в театр или на концерт — я усаживалась в ее комнате на ковер и любовалась ею, одевающейся перед зеркалом в парадное платье! Она была так хороша, что и я в свои 8–10 лет это понимала и всем сердцем гордилась ею.

Из скрипачей бывал у нас Константин Киприанович Горский*, посещавший нас как близкий друг дома, потом он уехал в Польшу. Папа часто аккомпанировал Горскому. Я очень его любила. Он баловал меня хорошими книгами и в день моего рождения всегда с посыльным отправлял мне сирень, украшенную белыми лентами. Этот горшок сирени ставился в нашей детской на видном месте в игральной комнате, а спали мы с сестрой в другой, соседней комнате... Бывали у нас выдающийся виолончелист Белоусов*, харьковский виолончелист Тимошенко, скрипач чех Франта Смит, пианист Блеха, пианист Владимир Горовиц, пианистка Бекман-Щербина* из Москвы, Зоя Лодий*, пианист Ружицкий (брат его, композитор, тоже бывал у нас в доме)*, скрипач Домрачев, харьковские певицы Корсакова, Пушкова, виолончелист Пшекутский. Из приезжих гастролеров помню певцов Месняева и Кедрова, тенора Марка Дубровина*, баса Шминдака, баритона Виноградова*, скрипача Нешумова. Все эти люди охотно посещали дом отца, а иные и останавливались у нас. Отец следил за новоприходящими в Музыку композиторами. Например, он сразу воспринял Скрябина и Прокофьева и горячо их отстаивал у критикующей и не приемлющей их публики! И концерты всех приезжих, знаменитых и не знаменитых, хороших музыкантов посещались нашими родителями аккуратно. На концерт С.В.Рахманинова, помню, и меня взяли. И я до сих пор помню его сутулую фигуру и чудесную музыку этого изумительного пианиста! На концерте, в котором я была, он много играл и после продолжительных аплодисментов на «бис» — вышел на эстраду и глухим голосом сказал: «„Сирень“, — и — домой!». Листки воспоминаний И.В. Гюнтер. Архив Е.С. Федоровой. [Прим. [К.К. Горский (1859-1924) композитор, скрипач-виртуоз, любимый скрипач П.И. Чайковского, ученик Риского-Корсакова и Леопольда Ауэра. Эмигрировал. Считается польским композитором Белоусов Евсей Яковлевич (1882–1945) виолончелист, педагог. Бекман-Щербина Елена Александровна (наст. фамилия Каменцева) (1881-1951) пианистка. Лодий Зоя Петровна (1886-1957) лирическое сопрано; считалась одной из лучших камерных певиц своего времени. Ружицкий Людомир (1884-1953) польский композитор, педагог. Дубровин (Дубинов) Марк Владимирович (годы жизни неизв.) лирико-драм. тенор, пел в Петербурге. Виноградов Иосиф (Вайнштейн, 1868—1930) оперный певец.]

5 О решительном утверждении классических форм в образовании высказался в мае 2014 советник Президента по вопросам культуры В.И. Толстой.

6 РГАЛИ, Ф. 970, Оп. 25, Ед.хр. 980, ЛЛ. 1, 10, 16, 18, 20.

7 Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников / Ред-сост. М.Э.Риттих2-е, дополненное изд. М.: Изд. дом «Практика», 2003. 363 с., 42 илл. Подготовка текста В.В. Троппа и И.П. Шеховцовой.

8 РГАЛИ, Ф. 2954, оп. 1, ед.хр. 1297, Письма Кароля Ваньковича Г.М. Ванькович на польском языке.

9 См. http://lists.memo.ru/d26/f50.htm.

10 В 1924 г. Им оформлена комедия П.П.Муратова «Кофейня». См. Московский художественный театр. Сто лет. Т.2: Имена и документы, М., Московский художественный театр, 1998, С.276.

11 Письмо Луначарского А.И. Сумбатову-Южину 29.09. 1924 г. См.http://lunacharsky.newgod.su/lib/neizdannye-materialy/pisma-k-a-i-uzinu-sumbatovu

12 Музей А.А. Бахрушина. Ф. 597, Ед.3.

13 См. Суриц Е.Я. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. М., URSS, 2006.

14 Музей имени А.А. Бахрушина. Ф. 597, Ед. 10.

15 Суриц Е.Я. Цит. публикация, с. 100.

16 Музей А.А. Бахрушина.Ф 597, 10.

17 Летопись театра Мари-Эл. См., например, Макарова Н. А. История развития марийского танцевального искусства в XX в. // Молодой ученый. — 2011. — №7. Т.2. — С. 37-41.

18 Майя Плисецкая. Читая жизнь свою. М., АСТ: Астрель, 2010, с. 87.

19 Музей имени А.А. Бахрушина, Ф. 597, Ед. 10, б/д.

20 РГАЛИ, Ф. 970, оп. 25, ед. хр. 980.

21  «Дорогие Маша и Фобчик!... Мы очень согреты вашим желанием нас видеть и взять нас на свою шею, но сейчас мы так не плохо живем, что смело могли бы досидеть до конца, до того времени, когда мы все соединимся у себя дома. И вдруг неожиданно третьяго дня приходят пропуска от Елены Фабиановны на местожительство в Москву. И опять я в полном смятении. Правда, я сама писала, спрашивала ее совета, но со свойственной ей стремительностью она просто выслала пропуска. …Опять мучаюсь… Сделала запас дров, уже выхлопотала разрешение на электричество, купила провода, засадила огород, и теперь все насмарку… Сделав запас картошки, я была бы спокойна, что мать будет в тепле и сыта и эту зиму, а в Москве меня ждет полная неизвестность и жестокая борьба. И все же я хочу ехать, т.к. во-первых, во-вторых, и третьих этого хочет мать… Наш новый начальник очень меня ценит и даже слышать не хочет, чтоб меня отпустить, но пока еще все в шутку, а серьезно еще с ним не сражалась». Ф. 2954 оп. 1, ед.хр. 1029 Гнесин М.Ф. Письма Одаровской Витачеку Фабиго Евгеньевичу в Ташкент, 1943.

22  «Фабчик дорогой, здрасте! С твоей легкой руки у нас лазарет не переводится. Я не хочу сказать, что ты нас всех заразил гриппом, потому что я, конечно, проявила инициативу и завела ангину, с которой провалялась десять дней, а вчера свалилась Галина, причем по жадности от тебя припрятала грипп, а от меня взяла ангину, а уж от себя прибавила стрептоккоков, так что сейчас лежит с высокой t, несколькими мандаринами и нежным характером…». Ф. 2954, оп. 1 ед. хр. 369. Письмо Одаровской М.Ф.Гнесину 18.01.19 39.

23 Пилявская С.С. Грустная книга, М., Вагриус, 2001.

24 Кафанова Л. Музыка, ритм, увлеченность./«Огонек», 1963, № 11, с. 28-29.

25 Тимофеева Г.Т. Очерки о Е.Ф. Гнесиной, Р.М. Глиэре и Е.М. Одаровской и их работе в музыкальном училище и школе имени Гнесиных. Машинопись с правкой автора, 1953. Ф. 2954, оп. 1 ед.хр. 1006, С. 44-52.

26  «Одним из предметов специального теоретического курса музыкальной школы им Гнесиных являются занятия ритмикой, введенные с 1935 года. Обучение ритмикой охватывает главным образом дошкольные группы детей, а также 1 и 2 классы. Старшему возрасту уже трудно посещать занятия из-за большой нагрузки другими предметами, как в музыкальной, так и в общеобразовательной школе. В настоящее время посещение ритмики для учащихся не является обязательным предметом, но дети охотно участвуют в них. Почти каждый год класс ритмики под руководством преподавательницы и аккомпаниатора Анны Абрамовны [Вольфсон] организует открытые концерты, которые проходят у публики с неизменным успехом. Так, в 1951 класс ритмики показывал свои достижения в зале Дома архитектора, а в 1952 — в зале дома ученых, причем после последнего концерта все участники его со своими выступлениями были засняты на пленку выездной бригадой кинохроники.

Елена Маврикиевна — мастер и художник-педагог. Она страстно любит свою профессию и детей. Обладая незаурядными художественными способностями. большим опытом и огромнейшей работоспособностью, Елена Маврикиевна создает собственными силами для детей эскизы красочных костюмов. В этом деле выдумка и знания ее неистощимы. Но мало создать эскизы костюмов, надо все воплотить в реальную действительность. Елена Маврикиевна привлекает на помощь родителей, красится и кроится марля, шелк и другие ткани — и вот уже группа девочек является обладательницей воздушных и белоснежных балетных платьиц. А вот и костюм кота, зайчиков и др. животных, а рядом группа детей одета в костюмы различных национальностей и все блещет яркими красками. И весело детям в них выступать. Номера выступающих сменяются одни за другим, а зрители смотрят все с возрастающим и возрастающим интересом. Окончательно покоряют всех — «матрешки-куклы» от самой малюсенькой девочки 3-4 года и до 12-13 лет. Они на виду у зрителя сменяют одна другую, и кажется, что это одна кукла растет прямо на глазах у всех, а потом вдруг выбегают все 6-8 человек, одинаковых матрешек, разных только по высоте. Зритель, восхищенный игрой детей и их видом,— весело рукоплещет и вызывает еще и еще раз. После такого концерта все расходятся веселые, и как-то не сразу верится что это выступали обычные дети. Учащиеся обычной школы, а не какого-нибудь специального балетно-ритмического училиша. И так год за годом упорно работает Елена Маврикиевна со своими учениками, стремясь их развить, а для этого нужно заниматься индивидуально, чтобы и эти новенькие в своих выступлениях достигли определенного мастерства.

Зачем же в музыкальной школе детям ввели эти ритмические уроки? Для чего даже по воскресным дням Елена Маврикиевна не щадит своих сил и энергично проводит урок за уроком? Оказывается, занятия детей ритмикой и особенно в раннем возрасте, очень влияют на развитие общей музыкальности и ритмичности ребенка. Занятия ритмикой помогают детям глубже усваивать уроки сольфеджио, так как малыши в движении учатся воспринимать длительности нот (4/4, 2/4, 3/4). Для них еще чужды дроби, как математика, но великолепно усваивается движение ногами на счет 4/4, 2/4, 3/4, а также дирижирование рукой. Дети физически воспринимают протяженность звуков, учатся в мелодии слышать ноты разных длительностей и даже шестнадцатые не могут ускользнуть от их внимания. Иногда Елена Маврикиевна дает детям разыгрывать под музыку целые этюды на длительность. Причем для этого учащиеся делятся. на группы. Каждой группе дается определенная длительность ноты. Если в музыке дети слышат свою длительность, то они обязаны в ответ на это сделать определенное движение. Мелодия играется в темпе, требуется очень тщательное внимание и музыкальный тренированный ритм, чтобы сыграть в таком этюде. Но ребята хорошо справляются с этой задачей, и на фото мы видим один из моментов таких занятий. Вокруг стоят группы детишек – «нот», одетых в соответствующие костюмы, а один из ребят как бы дирижирует и мелодией, и группами. [Подпись под фото: На занятиях по ритмике дети разучивают этюд на длительность под названием «Сон будущего дирижера». Каждая группа девочек, одетых в соответствующие костюмы, изображает определенную длительность ноты (целая, половинки, четверти, восьмые и шестнадцатые). В центре стоит мальчик — дирижер]

На занятиях у Елены Маврикиевны от детей требуется большая внимательность слушания музыки. Анна Абрамовна, конечно, тоже художник своего дела, Елену Маврикиевну она понимает с полуслова, и урок проходит с надлежащим рабочим напряжением. Дети развивают у себя активное восприятие музыки и реагируют на ее содержание различными формами движения. Занятия по ритмике тесно увязаны со всей учебно-воспитательной работой школы и кроме того содействуют физическому развитию ребенка. В основе занятий лежит главным образом изучение элементов музыкальной выразительности, которые могут быть отражены в движении. Весь курс ритмики разбивается на отдельные темы, в свою очередь составляется план урока на каждое занятие. Елена Маврикиевна Одаровская очень тщательно прорабатывает содержание каждого урока и даже отдельных деталей его. Ведь дети не могут без устали быть в движении. Очень важно проводить уроки таким образом, чтобы после движения дети имели организованный отдых. У Елены Маврикиевны на уроках не полагается ни зевать, ни смотреть по сторонам. Педагог очень зорко следит за всеми учащимися и не допускает, чтобы во время урока ребенок отвлекался на что-нибудь постороннее.

В процессе занятий дети знакомятся с содержанием музыкального произведения, краткими сведениями об его авторе, изучают скорость музыкального движения (темп), динамические оттенки, форму построения музыкальной речи и метроритм. Музыкальное содержание уроков насыщено и всегда удачно сочетается с возрастными возможностями и интересом детей. На занятиях по ритмике дети проходят специальные ритмические упражнения с музыкальным заданием, музыкально-ритмические игры, гимнастические упражнения с предметом и без него, различные построения, ритмические этюды, подготовительные танцевальные упражнения, построения в танцевальной форме и народные танцы. Занятия проводятся 1-2 раза в неделю, в легких спортивных костюмах. Елена Маврикиевна ведет занятия и со взрослыми учениками — студентами училища и педагогами Интститута им. Гнесиных. Будущие педагоги – музыканты занимаются ритмикой в числе необходимых по программе предметов. Она нужна для них как будущих музыкальных руководителей детсадов школ детских клубов и т.д. Ибо советский педагог должен быть всесторонне образованным, развитым культурным членом общества».

27 «Театр-Студия современной хореографии. Афонина Ирина Константиновна, 1960 г.р. Художественный руководитель. Заслуженная артистка России. Педагог классического танца, хореограф. Начала танцевать в балетной студии с 6-ти лет (педагог Е.М. Одаровская). 1978 г. окончила Московское академическое хореографическое училище (ныне Московская государственная академия хореографии)».

См. http://moderndance.ru/ru/titchers/aik/

28 «Ломоносовские чтения - 2014. ФИЯР МГУ имени М.В. Ломоносова. Круглый стол».

29 См. Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников / Ред-сост. М.Э.Риттих. 2-е, дополненное изд. М., Изд. дом «Практика», 2003.

0


Вы здесь » Декабристы » Идеи века в истории рода. » Е.С. Фёдорова. "Елена Одаровская и судьба школы Мордкина в Москве".