Декабристы

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Декабристы » ДИСКУССИОННЫЙ КЛУБ » Т.Партаненко - Спасти Россию от России


Т.Партаненко - Спасти Россию от России

Сообщений 1 страница 10 из 21

1

Т.Партаненко

Спасти Россию от России
(Многовековое немое страдание:
Америка спасает Россию)

Апраксин Блюз. - № 30, 2020. – С.

Представления Запада о современном русском этносе начали формироваться с XV века. Пройдя этапы становления, развития западный образ России был cформулирован в середине XIX-начале ХХ веков и с этой поры координальных изменений не претерпел. Не по смысловому наполнению, но по отношению к «русским варварам» взгляды на Россию сам Запад условно разделил на нейтральные, негативные и позитивные. По этому принципу взгляд на Россию Д.Биллингтона можно считать позитивным.

Ведущий специалист по России, советник правительства США, историк Джеймс Хэдли Биллингтон автор большого количества исследований русской истории и русской культуры, часть из них переведена на русский язык. (1) В 2001 г. он пишет книгу и параллельно сценарий, состоящий из трех частей,  для  телевизионного канала «PBS»под названием «Лики России», где представляет авторскую интерпретацию известного западного образа России. Безусловной новацией стала методика представления этого образа, это тем более интересно, что, судя по всему, работа создавалась для объяснения и широкой популяризации в своей стране официальной позиции США по отношению к России.

Изначально американский историк исходит из того, что поскольку «русские пришли к христианству слишком поздно и были склонны верить,
------------
1. Billington J.H. The Face of Russia. Anguish, Aspiration, and Achievement in Russian Culture. – N.Y., 1998. Ibid. The Icon and the Axe. An Interpretive History of Russian Culture. – N.Y., 1966. Ibid. Fire in the Minds of Men. – N.Y., 1980. Ibid. Russia Transformed. Breakthrough to Hope, August, 1991. – N.Y., 1992. Ibid. Russia in search of itself. - Baltimore and London, 2004. Ibid. The Spirit of Russian Art.//The Horizon Book of the Arts of Russia. – N.Y., 1970. – P. 7-31. Биллингтон Д. Лики России. Страдание, надежда и созидание в русской культуре. – М., 2001. Он же. Россия в поисках себя. – М., 2005. Он же. Икона и топор. – М. 2001.

0

2

что конец света и Страшный суд не за горами», русское православие  изначально закалялось «в горниле страданий». Страдания, ставшие обыденной повседневностью, «интерпретировались в библейских терминах как религиозное очищение и приуготовление к покаянию и обновленной вере». В результате «тремя фундаментальными импульсами развития русской культуры» за восемь столетий стали «христианская духовность, близость к природе, равно как и заимствование западных культурных образцов». (2)

Биллингтон новаторски представляет американским зрителям мало известную им страну через историю ее культуры, но его подход не традиционен. «Это история не постепенных эволюционных преобразований, а непредсказуемых взрывов – всполохов пламени над безграничной снежной пустыней». Культура русских – это «взрывная культура», она периодически порождает великих художников, «возвышавшихся точно горные пики посреди бескрайней степи». (3)

Таких пиков в восьмисотлетней истории, а соответственно и деятелей русской культуры, автор насчитывает не больше, чем пять. Это – иконописец Андрей Рублев, архитектор Бартоломео Растрелли, писатель Николай Гоголь, композитор Модест Мусоргский и кинорежиссер Сергей Эйзенштейн.

Пики русской культуры, в концепции Биллингтона, это появление принципиально новой формы искусства, которая соответствует и обращена к главной проблеме своего времени. Период появления и существования такого явления соответственно делится на три фазы:

Сначала творец заимствует какую-то новую художественную форму и художественный инструментарий у иноземной более развитой цивилизации, которую русские часто презирают. Потом, освоив чужой художественный эталон и должный инструментарий, он создает оригинальное творение, которое по эстетическому качеству может превосходить заимствованный образец. Наконец, доведя новую форму искусства до совершенства, он разрушает ее, оставив потомкам лишь обломки. (4)

==========
2. Биллингтон Д. Лики России. …  – С. 22-23.
3. Там же.  – С. 13.
4. Там же.  – С. 15.

0

3

Фоном же этих всплесков гения становится безмолвная и безграничная снежная пустыня, наполненная «бессмысленным» народным страданием. Страдание становится русским образом жизни, причем степень страдания постоянно повышается. Царизм дал своим подданным только тяготы, но власть сменилась, изменилась и жизнь русских, «при коммунистах она стала подлинным кошмаром». Новые страдания принесла в Россию война, но русские, «несмотря на неописуемые страдания», смогли  отразить нашествие Гитлера. Наконец, началась Перестройка, которая обернулась новыми бедами для страны: «Внезапный крах империи вызвал новые страдания людей в атмосфере общественного хаоса и резкого падения уровня жизни». (5)

В русской истории Биллингтон выделяет три пласта, в соответствии с этим и созданный им телефильм делится на три части. Самый глубинный, охватывающий, по крайней мере, три столетия пласт, американский историк назвал «Монахи». Это время представило только одного творца – иконописца Андрея Рублева.

Первым видом искусства,  которое смогла освоить Россия, стала иконопись. Византийский стиль религиозной живописи появился здесь с принятием христианства, Русские, считая Византию, по мнению Биллингтона, своим врагом, перенимают у нее целостную и уже ставшую завершенной форму искусства.

Затем заимствованный образец был преображен. Заслуга в таком преображении принадлежит более всего Андрею Рублеву. Творчество Рублева во многом обусловлено его пребыванием в Свято-Троицком монастыре, где в то время находился и св. Сергий Радонежский. Образ этого святого, широко представленный в русской агиографии, обычно совмещает в себе черты американского лесоруба Пола Баньяна  и св. Франциска Ассизского.  (6)

Творчество Рублева не повторяет византийские константы, становится новаторским воплощением русской психологии. «Христос Рублева наделен узнаваемыми чертами обычного человека, но не из этого мира. Он смотрит куда-то вдаль, а не прямо на нас. Глаза Христа приглашают к созерцанию, но никак не к диалогу». (7)  Безусловно, можно согласиться с утверждением

=============
5. Там же.  – С. 24-25.
6.  Там же.  – С. 40. Пол Баньян – герой американского фольклора.
7.  Там же.  – С. 28.

0

4

американского историка о том, что «Рублевская икона Спасителя – это архетепическое лицо России». (8)

Формулировкой антиномии русской общины становится описание Биллингтоном рублевской Троицы:

Как внутренние, так и внешние контуры двух боковых фигур вписаны в обратной перспективе, так же как и стол с чашей причастия, опрокинутый на зрителя. Точка пересечения бедер V-образной композиции с белым столом может быть найдена лишь мысленно вне плоскости картины – эта точка находится в том месте, где стоит зритель. Русские иконы – в отличие от большинства западных религиозных картин – не имеют реальной перспективы с центром внутри самой картины. Зритель как бы удерживается на дистанции от изображения священного таинства, и в то же время он приглашается к соучастию (по-русски – соборности) благодаря центральной фигуре Христа, облаченного в красную ризу мученика и указующего перстом на чашу причастия.  (9)

Продолжением и развитием русской иконописи становятся русские иконостасы. Их допустимо сравнить со средневековыми витражами или фресками западноевропейских соборов Нового времени. «Но, в отличие от витражей и западноевропейских фресок, икона базируется не на иллюзии того, что каменная кладка стены вдруг лишается веса – как в готическом соборе, или что потолок распахивается навстречу небу – как в барочном храме». Но русские иконостасы гораздо глубже западноевропейских художественных ансамблей утверждают строгую иерархию  божественного мира. «Длительная практика коллективной молитвы перед столь впечатляющим образом незыблемого порядка, возможно, способствовала легитимизации расслоения общества и осознанию четкой закрепленности своего места в общественной иерархии, что на протяжении многих веков ограничивало личную свободу человека в России».  (10)

Но далее иконопись как художественная форма перегружается «новыми функциями и новым содержанием, а также и собственными упованиями на свои творческие возможности, что она разрушилась под столь тяжким бременем, утратив как свой идеологический авторитет, так и

============
8.  Там же.  – С. 39.
9.  Там же.  – Вклейка 5.
10.  Там же.  – С. 63.

0

5

духовную роль в обществе. И от этой формы искусства остались лишь осколки былого величия». (11)  В ХХ веке русские практически уничтожают собственную неповторимую школу иконописи. (12)

Монашеская культура уходит в историю, а на смену ей появляется следующий, выделенный американским исследователем, культурный пласт – «Аристократы». Следствием петровских преобразований становится начало петербургского – или дворянского – периода русской культуры.

Петербург усугубил страдания «русского белого безмолвия» - его «апокалипсическим кошмаром <…> были чередовавшиеся пожары и наводнения».  (13) Но этот город явил русскую архитектуру и литературу – «два величайших вида искусства, доведенных русской аристократией до совершенства». (14)

Итальянский архитектор Бартоломео Растрелли преобразовал Петербург из мрачного подобия голландского порта, каким он был до правления Елизаветы Петровны, «в сверкающий барочный город». (15) Заимствовав европейский архитектурный стиль, он последовательно создает три шедевра.

Первым из них стал Петергофский дворец, «великолепный «фасад власти» и идеальный плац для военных парадов». Именно там впервые проявляется уникальный талант зодчего, «умевшего с помощью органических достроек максимально удлинять существующие дворцы». В Петергофе «игра солнечного света на выкрашенном яркой краской оштукатуренном фасаде дворца и каскад фонтанов создавали иллюзию того, что возродить классический Рим можно даже на морозном севере». (16)

Следующим шедевром итальянского архитектора –  Зимний дворец, который «обрел еще более пугающую монументальность после того, как к нему был пристроен Эрмитаж». (17)  Позже Эрмитаж дополняется пристройками, вытянувшимися вдоль невского берега, и превратившими его

==============
11.  Там же.  – С. 64.
12.  Там же.  – С. 28.
13.  Там же.  – С. 77.
14.  Там же.  – С. 71.
15.  Там же.  – С. 84.
16.  Там же.  – С. 85.
17.  Там же.  – С. 87.

0

6

в бесконечный монолитный фасад. Зимний  дворец стал символом  не только гигантского, но еще и расширяющегося пространства России.

Последним из оконченных творений Растрелли стал дворец в Царском Селе, «который с наибольшей силой воплотил имперское стремление к парадам и подчинению пространства».  (18)

Примером уникального русского архитектурного стиля, доведенного зодчим до совершенства, стал Смольный монастырь, гармонично соединивший в себе страсть Елизаветы и талант Растрелли. «Обычно этот стиль называют имперским барокко, однако я бы определил этот стиль как монументальное рококо», - замечает Д. Биллингтон, — «Это был женский лик России: институтское здание в изящном стиле рококо».   (19)

Итак, Растрелли заимствует западный архитектурный стиль, неузнаваемо преображает его, доводит до совершенства, но не успевает окончить свое последнее творение – Смольный.

В сущности, Растрелли пытался показать, что самодержавию равно подвластны история и природа. Во многом свойственная современной России кичливость коренится в растреллиевском архитектурном стиле, который очень скоро даст повод полагать, что новая столица империи в конечном итоге – всего лишь новый Вавилон, а вовсе не новый Рим.  (20)

Но в камне не была воплощена история русского народа. И теперь, после победы над Наполеоном, должно было появиться русской литературе как способу «воссоединения аристократии с простым народом». Усилия писателей-аристократов XІX в. остались тщетными. Писателем, впервые обратившимся к жизни простонародья, оказался «нескладный и невероятно стеснительный мелкопоместный дворянин» Н.В.Гоголь. (21)

Одним из самых известных его произведений стала повесть «Нос».  (22) Стремлением этого писателя стало «не столько написать, сколько создать

==============
18.  Там же.  – С. 87.
19.   Там же.  – С. 89.
20.   Там же.  – С. 86.
21.   Там же.  – С. 102.
22.  Там же.  – С. 108

0

7

нечто великое для России: подобно первым русским святым и воинам совершить подвиг».  (23)

Творчество Гоголя, как никакого другого русского художника, служит прекрасным примером извечного цикла заимствования, обновления и уничтожения новых художественных форм в искусстве России. Его первое крупное произведение по названию, форме и содержанию явилось прямым заимствованием из немецкого романтизма. <…> Впоследствии он обратился к другим западным образцам для подражания: к гротескам Э.Т.А.Гофмана, а затем к «Божественной комедии» Данте. <…> 

Но вместе с тем Гоголь был самобытным и смелым литературным изобретателем. Алогичный абсурдный синтаксис, невероятно сочный язык и, помимо всего прочего, напряженная энергия метафизических исканий – все это позволило ему стать гениальным новатором даже в рамках, казалось бы, отработанной художественной формы.

И никто не пережил более трагического творческого и духовного краха, чем Гоголь в поздний период жизни. Многим будущим писателям Гоголь дал пример высокого творческого поиска, страстно желая создать русскую версию «великого американского романа». (24)

Однако для неграмотного крестьянина литература была недоступна. Общий язык с массами не смогли найти ни архитектура, ни живопись, «кроме того, оба эти вида искусства исчерпали свой потенциал на претенциозные проекты, ставшие тормозом для творчества». В конце XІX – начале ХХ века Россию охватывает мода на музыку и танцы, ставшая «запоздалым взрывом необузданной свободы».  (25)

К этому времени сформировавшейся, «словно приготовленной для заимствования», формой музыкального искусства была европейская опера. «Маниакальными» усилиями пяти  объединившихся полупрофессиональных композиторов, музыка обрела отчетливость звучания и первую массовую аудиторию. Душою этой группы, «которая, используя грубоватый народный

===========

23.  Там же.  – С. 125.
24.  Там же.  – С. 124.
25.  Там же.  – С. 128.

0

8

язык того времени, назвала себя «Могучей кучкой», стал Модест Мусоргский, чья фамилия по звучанию напоминала русское слово
«мусор». (26) Человек глубоко несчастливый, «он страдал нервным расстройством и алкоголизмом, никогда не был женат, имел склонность к депрессиям, и, вероятно, его обуревали фантазии разрушительного эротического характера». (27)

В своем музыкальном шедевре «Борис Годунов» Мусоргский воплощает замысел «Могучей кучки» превзойти Петербургскую консерваторию, отходит от западной ориентации официальной музыкальной культуры, здесь он соединяет «свою любовь к России с жаждой воссоздания масштабной трагедии». (28) Множество произведений композитора так и не были завершены, в том числе и проникнутое «мощной метафизической энергией <…> амбициозное творение Мусоргского – опера «Хованщина».  (29)

Итак, Мусоргский, предвосхитивший «экзистенциальную безнадежность искусства ХХ века», начинает с заимствования вердианской оперы, но трансформирует «оперные каноны Верди, использованные итальянским композитором для передачи революционного содержания своих сочинений»:

Верди сделал хор носителем коллективного призыва к национальному освобождению. <…> Во многих своих ранних операх Верди вводил партию сопрано – мадонны – женского символа духовной красоты, чаще отождествляемого с высоким народным идеалом, нежели с любовным сюжетом. Миссия страстного призыва к активным действиям в операх Верди возлагалась на тенора. <…> Наконец, Верди все настойчивее призывает к революции.

Мусоргский трансформировал вердианские каноны. <…> Хор Мусоргского поет не о национальной мечте, а о народном страдании. <…> В операх Мусоргского женским партиям придается

=============
26.   Там же.  – С. 140. Стоит заметить, что фамилия Мусоргский по звучанию вряд ли ассоциируется с русским словом «мусор», будучи производной от этого слова, она  звучала бы как «Мусорский», здесь мешает и задевает буква «г». Фамилия восходит к слову «мусорга», прозвищу родоначальника композитора — Романа Васильевича,  происходившему от князей Смоленских, из рода Монастыревых. (Греческое «мусургос» — певец, музыкант)
27.  Там же.  – С. 157.
28.  Там же.  – С. 145.
29. Там же.  – С. 141.

0

9

малозначительная роль: женщины (певицы с низким контральто) главным образом выступают в роли вестниц несчастий <…> речитатив в русской опере обычно принимает форму слезливой жалобы, нежели призыва к вооруженному восстанию. А бунт ведет не к освобождению, но к новой тирании. (30)

Спустя четыре десятилетия эпоха опер в России «завершилась столь же внезапно, как и началась». (31)

В Советское время музыкальный театр заменяется новым уникальным искусством – кинематографом, который выступает «в роли народной и самой динамичной формы эстетического воздействия на массовую аудиторию».  (32)Кинорежиссером, который сумел придать «идее революции человеческое лицо и внушавший согражданам веру в коммунистическое будущее»,  (33) стал Сергей Эйзенштейн.
Первоначально он перенимает приемы и методы работы в кино у Голливуда, куда он попадает позже, в 1930 году. Время пребывания в Америке Эйзенштейн использует для «глубинного постижения смысла жизни».  (34) Однако творческие замыслы советского режиссера, в частности – предложение об экранизации романа Т.Драйзера «Американская трагедия», в Голливуде сочли недостойными внимания, и Эйзенштейн возвращается в Россию, которая «уже корчилась в конвульсиях перемен». (35)  Он начинает воплощение задуманных им новаторских принципов. В содружестве с композитором Прокофьевым Сергей Эйзенштейн в своих последних трех картинах «добился невиданного в мировом кинематографе соединения изобразительного и звукового рядов».  (36)

Осенью 1937 года режиссер приступает к работе над фильмом «Александр Невский», фильмом, «которому было суждено стать одним из величайших творений всех времен».

Эйзенштейн первоначально планировал назвать картину просто «Русь». Он употребил весь свой недюжинный талант на то,

=================
30.  Там же.  – С. 158-160.
31.   Там же.  – С. 142.
32.   Там же.  – С. 167-68.
33.  Там же.  – С. 188.
34.  Там же.  – С. 183.
35.  Там же.  – С. 187.
36.  Там же.  – С. 168.

0

10

чтобы наделить положительных героев всеми мыслимыми человеческими добродетелями, одновременно сделав всех отрицательных персонажей носителями окарикатуренных пороков. Теперь режиссер изобразил борьбу между иноземцами и русскими, а не между пролетариатом и капиталом. Художественные средства для величественного живописания батальных сцен Эйзенштейн почерпнул из «Потерянного рая» Мильтона. Потрясающая музыка Прокофьева придала фильму звучание оперы. Конфликт явлен в зримом контрасте бородатых запоминающихся лиц русских людей и облаченных в железные маски германских рыцарей, редко открывающих свои лица, а также в музыкальном противопоставлении ритмичной и мелодичной народной музыки защитников и нестройного бряцания мечей и лат иноземных захватчиков. Тема наступления тевтонских рыцарей задана в музыке Прокофьева еще до начала экранного эпизода. Наступление заканчивается сценой гибели рыцарей, провалившихся под тяжестью доспехов под лед. 

Окончив эту работу, режиссер «вступил в фазу творческой гигантомании, поставив своей целью создать искупительное для России произведение. Однако, в конечном счете его проект оказался нереализованным и невольно ознаменовал начало процесса распада и упадка нового способа художественного выражения». 

Но хотя последующие работы Эйзенштейна остались незавершенными, он создал «новый вид искусства, новую поэтику и новую мифологию». А Россия — как уверен Д. Биллингтон — «в очередной раз переживала культурный взрыв, войдя в уже знакомый нам цикл интенсивного заимствования и поразительной новаторской трансформации новой формы искусства с последующим полным ее уничтожением». 

Но оказывается — автор удивлен и обескуражен — что все эти творцы своими корнями уходят в культуры других народов: «Так, Рублев тесно работал вместе с греческими и южнославянскими живописцами, Растрелли по происхождению был итальянец, Гоголь – украинец, в Мусоргском текла

===============

37.  Там же.  – С. 188-189.
38.  Там же.  – С. 190.
39.  Там же.  – С. 178-179.

0


Вы здесь » Декабристы » ДИСКУССИОННЫЙ КЛУБ » Т.Партаненко - Спасти Россию от России